Contenidos y bibliografía
Texto teatral y teatro. Historia del teatro. Géneros dramáticos. El hecho teatral. Clasificación de los personajes. El modelo actancial. La intriga. La acción: estructura externa e interna de la obra teatral. El espacio escénico. El diálogo.
La crisis del 30. El estado de bienestar. Los
principales "ismos" europeos. Las
luchas de las vanguardias. España, entre la vanguardia y la tradición. La generación del 27. España, antes y después del 39. La
nueva intelectualidad. El teatro de Federico García Lorca. El teatro contemporáneo europeo.
Federico García Lorca, La casa de Bernarda
Alba, Bodas de sangre
y La zapatera prodigiosa. Dürrenmatt,
Friedrich, La visita de la vieja dama.
Bibliografía
Petrucci, Armando.“Leer por leer: Un porvenir par la lectura”, en Cavallo, G.; Chartier, R. (2001): Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid, Santillana
Apuntes de cátedra. Material teórico de circulación interna.
Aristóteles. Poética,
Buenos Aires, Colihue, 2004 (fragmentos).
Bravo, Ana; Adúriz,
Javier. Literatura y
representación. El discurso dramático, Buenos Aires, Kapelusz, S/R
(fragmentos).Del Hoyo, Arturo. “La obra de Federico García Lorca”, “Estudio de la zapatera prodigiosa”, “La zapatera prodigiosa en la escena”, en García Lorca, Federico. La zapatera prodigiosa, S/R, Plaza & Janés Editores, 1984.
Harretche, María Estela (2000). “`Poeta en Nueva York´ y el nuevo teatro”, Federico García Lorca. Análisis de una revolución teatral, Madrid, Gredos.
Montes de Faisal, Alicia S. Los juegos del Lenguaje. El discurso literario, Buenos Aires, Kapelusz, S/R (fragmentos).
www.monografías.com
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Neoclasicismo español: Leandro Fernández de Moratín: El sí de las niñas
http://www.csun.edu/inverso/Issues/Issue%2012/documents/ensayo-NadiaRanuschio.pdf
LEER POR LEER: UN PORVENIR PARA LA LECTURA.
Por Armando Petrucci
Un porvenir para la lectura,
entendida como una actividad cultural o de deleite para el hombre alfabetizado,
está asegurado, en la medida en que es cierto que en el futuro próximo continuará
la otra actividad comunicativa fundamental, propia de las sociedades
alfabetizadas: la de la escritura. Hasta que dure la actividad de producir
textos a través de la escritura (en cualquiera de sus formas), seguirá
existiendo la actividad de leerlos, al menos en alguna proporción (sea máxima o
mínima) de la población mundial.
Por otra parte, no parece que
puedan surgir serias dudas sobre la continuidad en un futuro más o menos
cercano de la producción de la escritura por parte de las clases culturales de
la sociedad humana. Nuestro mundo produce actualmente, con funciones muy
diferentes, una cantidad de escritos mucho mayor de cuanto se producía a
principios o mediados de este siglo y de cuanto se haya producido nunca en los
siglos pasados; en la mayoría, sino en la totalidad de los casos, se trata de
escritura destinado a cualquier actividad de lectura inmediata o distanciada en
el tiempo, limitada o difundida socialmente. No vemos de qué modo o por qué
esta actividad esencial para el desarrollo de importantes funciones
burocráticas, informativas y productivas, podría o debería dejar de existir. En
definitiva, los hombres (o algunos de ellos) continuarán leyendo mientras haya
hombres (los mismos u otros) que sigan escribiendo para que cuanto escriban sea
leído por alguien; y todo ello nos hace
pensar que esta situación continuará existiendo al menos durante algún tiempo.
Según Robert Pattison, «La
literacy de la época de los faraones en adelante no ha padecido estragos, sino
solamente cambios»; y podemos presuponer que seguirá cambiando sin desaparecer.
De modo que no es ésta la
cuestión que puede interesar al hitoriador–profeta o al analista de los
comportamientos socioculturales de masa.
La pregunta que nos interesa es más sutil: ¿cuál será en el futuro próximo la
actividad de lectura de los hombres?, ¿cuánto se extenderá socialmente y sobre
qué tratará?, ¿Qué importancia y qué funciones tendrá en la sociedad?, ¿la
demanda de lectura crecerá o disminuirá? Y cómo se comportarán con respecto a
esto las diversas áreas socioculturales del planeta? Y por último, ¿es verdad
lo que se ha afirmado recientemente, es decir, que «la actividad de leer se
retrae en la misma medida en que la
operación de leer se
universaliza?».
LO QUE SE LEE, DÓNDE SE LEE
Los historiadores nunca han sido
buenos profetas; ellos tienen, como sabemos, numerosas dificultades para
investigar e interpretar el pasado y tienen aún más para adivinar el futuro;
así pues, nadie puede pedirles que se transformen en videntes.
A pesar de ello, si es lícito
aventurar algunas previsiones sobre los comportamiento humano en un sector
complejo como el de la culturización, es posible hacerlo sólo partiendo del
análisis de los datos relativos a la
situación de la alfabetización, de la producción y de la demanda de
textos, y de la circulación de publicaciones en el mundo en la última década.
Debemos aclarar en primer lugar
que un problema como el que hemos expuesto al principio –y que es el núcleo de
este trabajo– no puede afrontarse desde una óptica limitada a los países
desarrollados de Europa y de América, sino con una perspectiva a nivel mundial;
bien porque el porvenir de la lectura está en juego no donde ésta es una
práctica habitual y consolidada, sino allí donde no lo es, bien porque las novedades
de la demanda, de la oferta, de los usos
y prácticas de la lectura sólo pueden proceder de las situaciones de
frontera, allí donde la lectura, de la mayoría y de la élite, ahora se está
formando y difundiendo, en situaciones
socioculturales absolutamente nuevas respecto al pasado y respecto a los países
de antigua alfabetización. Y en el fondo, o sobre todo, también porque,
como ha escrito recientemente un historiador de la literatura con resuelta
sinceridad:
De ahora en adelante a los intelectuales más
rigurosos o sólo más honestos no les será suficiente dar cuenta del privilegio
occidental: deberán medirse con el otro, con alguien diferente al que no
siempre será posible exorcizar invocando la locura y la barbarie del atraso.
Los datos de los que disponemos,
y que provienen de las investigaciones de la UNESCO, presentan un cuadro que
está modificándose rápidamente y que está muy diversificado en las diferentes
áreas del globo, del cual resulta lo siguiente:
a) El proceso de alfabetización está en
lento crecimiento en términos de porcentaje, pero el número de los analfabetos
es cada vez mayor en términos numéricos y ya ha superado los mil millones. En
1980 había una tasa de analfabetismo del 28,6 por ciento, correspondiente a 824 millones de individuos; en 1985 el
porcentaje había descendido ligeramente al 28 por ciento, pero el número total
llegó a 889 millones. Las áreas en las cuales el analfabetismo estaba más
difundido están localizadas sobre todo en África (en algunos países árabes y en otros de economía
fundamentalmente rural), en América Latina (Guatemala, Ecuador, Perú, Haití y
Bolivia), en Asia sobre todo entre los países musulmanes (Pakistán, Afganistán
y Arabia Saudí). Aparte de estos casos extremos, un problema de analfabetismo extendido
está presente en casi todos los países africanos, en gran parte de los
latinoamericanos y en numerosos países asiáticos. Además, también en muchos de
los países llamados desarrollados, están presentes altos porcentajes de
analfabetismo de regreso y de analfabetismo primario de origen exterior,
situado especialmente en las grandes áreas urbanas. Aparte, tenemos el
caso de Estados Unidos, donde la
difusión social del analfabetismo entre negros, latinoamericanos y empleados
urbanos es muy importante y ha dado lugar en la dos últimas décadas a encuestas
y a campañas de alfabetización, que prácticamente no han obtenido resultados.
b) Las causas de la permanencia del
analfabetismo en grandes áreas del mundo no dependen sólo del bajo nivel
económico, sino también de razones políticas e ideológicas. Existen regímenes
que no han acogido de buen grado el desarrollo de la educación de masas (por
ejemplo, Haití, Perú); otros países, como los musulmanes, en donde la educación
de la mujer está bloqueada; efectivamente, una de las consecuencias del
analfabetismo femenino, característico de los países que viven con una fuerte
ideología religiosa, es un desarrollo demográfico incontrolado, que a su vez
contribuye a mantener altas las tasas de analfabetismo general. Las únicas
campañas logradas de alfabetización social son las de algunos países (como
Cuba, Vietnam y la Nicaragua sandinista) que, con el modelo soviético, han
implicado a las mujeres en el proceso educacional y han apoyado campañas de
control de natalidad.
c) La producción de libros crece
vertiginosamente en todo el mundo, tanto en los dos países gigantes, EE UU y URSS (al menos hasta 1989), como en Europa,
como en los países pertenecientes a otras áreas (pero sólo a partir de la
última década). En 1975 fueron producidos en el mundo 572.000 títulos; en 1980
715.000; en 1983, 772.000. A principios de los ochenta, Europa, con un 15 por
ciento de la población, producía aún el 45,6 por ciento de los libros; la URSS,
con el 8,1 por ciento de la población, el 14,2 por ciento y Estados Unidos, con
el 7,5 por ciento de la población, el 15,4 por ciento. Este cuadro está
destinado a cambiar en el futuro, pero no de un modo radical, ni excesivamente
rápido.
d) Por lo que respecta a la prensa, en 1982
se producían en todo el mundo 8.220
periódicos, de los cuales 4.56o en los países desarrollados (en USA, 1815). Era
muy abundante la circulación de ejemplares en países con una antigua tradición
de lectura y de información: en Gran Bretaña se contaban 690 ejemplares por
cada mil habitantes; en Japón, 751; en Suecia y en Alemania del Este, 496; y en
Francia, 205.
e) Los préstamos de libros efectuados en
las bibliotecas públicas proporcionan datos análogos. Según el cómputo de 1980,
Estados Unidos está en cabeza con 986 millones de volúmenes, seguidos de la
URSS, con 665 millones, y por Gran Bretaña, con 637; lo que quiere decir que,
dado el porcentaje de población, este último es el país en el que la
circulación librera por la vía del préstamo es la más alta del mundo. Le siguen
Francia con 89 millones, Dinamarca con 79 y Suecia con 77; pero para estos dos
últimos países valen las mismas consideraciones que hemos planteado para Gran
Bretaña.
Aparte de fenómenos recientes,
relacionados sobre todo con positivas evoluciones políticas de áreas o países
de América Latina, en África o en Asia, es, pues, evidente que la mayor
producción y la más difundida circulación de libros y de periódicos se sitúan
en los países más alfabetizados y los más poderosos económicamente; y, en
particular, en algunos países europeos con una tradición cultural antigua. Las
áreas en las que la circulación de textos escritos es menor o ínfima con
aquéllos no sólo débiles económicamente, sino también donde la presión
demográfica es más fuerte y se mantiene a la mujer al margen del proceso
educacional.
[…]
CRISIS DE LA LECTURA, CRISIS DE
LA PRODUCCIÓN
El cuadro de la producción y de
la circulación de los textos en forma de libro en el ámbito de la cultura
escrita de tradición occidental que hasta ahora se ha construido parece dibujar
un continente armoniosamente homogéneo, fundado sobre un canon uniformemente
aceptado y sobre reglas de ordenación universalmente respetadas. Y sin embargo,
las apariencias están desmentidas por
recurrentes síntomas de desestabilización y por continuas alarmas de
crisis que conciernen tanto a la editorial como a la lectura. Y en efecto, en
ambos sectores las contradicciones parecen evidentes, las incertidumbres del
programa son grandes y las demandas de intervencionismo estatal resultan
oprimentes. ¿Existe, en definitiva, una crisis de la lectura y del libro? ¿Y
cómo se configura?
También en este caso para entender es necesario analizar y
distinguir. Extrañamente, las alarmas más fuertes vienen de las áreas en que la
producción y circulación de los textos impresos son más dinámicas y están más
difundidas socialmente, es decir, de los Estados Unidos y de Europa, no de
África y América Latina. Japón constituye un caso aparte.
En Estados Unidos, que es el país
del mundo que produce más libros y papel impreso y que posee una industria
editorial muy sólida y organizada, aunque obsesionada con la idea de una crisis
que amenaza con aparecer en cualquier momento, los problemas de los que más se
resiente son el del analfabetismo creciente en las áreas urbanas y el del
progresivo descenso del nivel de preparación académica de los estudiantes
medios y universitarios de las escuelas públicas: en realidad son dos aspectos diferentes
del mismo fenómeno.
Según Robert Pattison, el sistema
escolástico americano tiende cada vez más a separar una enseñanza de élite,
instalada e impartida en los colleges más caros y más preparados, fundado en la
cultura oficial y en el absoluto respeto de los usos lingüísticos
tradicionales, de una enseñanza de masas, tecnicista y de bajo nivel. «Tenemos
–afirma aquél– una literacy del poder y de los negocios y otra literacy, aún en
formación, de la energía popular»; y concluye que si esta contraposición se
transformase en un enfrentamiento violento de clases y culturas «sería el final
del experimento americano». Por otra parte, Estados Unidos es el país en el
cual es más clara la diferencia entre una cultura juvenil mediática, volcada en
la música rock, el cine, la televisión y los juegos electrónicos y que deja en
segundo plano la lectura, limitada ésta a obras de narrativa contemporánea
y sobre todo de ciencia–ficción y
tebeos; y una cultura juvenil tradicionalmente cultivada, que se basa en la
lectura de libros, en la asistencia al teatro y al cine de calidad, en escuchar
música clásica y en el uso sólo complementario de las nuevas tecnologías
mediáticas.
Una vez más, en Estados Unidos,
la lucha contra el analfabetismo urbano
de masas ha sido planteada sobre un programa de refuerzo y de difusión social
de la lectura de libros. Ya en 1966 Robert McNamara fundó una asociación
llamada «Reading is fundamental», que hoy cuenta con cien mil colaboradores
repartidos por todos los estados y que se dirige sobre todo a la infancia; y
más recientemente Barbara Bush ha creado una Foundation for Family Literacy que
ha tenido un fuerte respaldo federal. El año 1989 ha sido proclamado «Year of
the Young Reader» y 1991 «Year of the Lifetime Reader»; por último, el 6
de febrero de 1990 el Senado
estadounidense ha aprobado el «National Literacy Act», que crea una estructura
gubernamental para combatir el analfabetismo sobre todo el territorio nacional, unificando
anteriores iniciativas privadas o locales y concediendo conspicuos fondos federales.
Por otra parte, según otras
fuentes, en Estados Unidos no sólo está en crisis el alfabetismo de masas, sino
también la lectura de calidad, la de los lectores preparados, que leen
frecuentemente y por convicción y que crean opinión. Según el juicio,
completamente informal, de un experto en la industria editorial estadounidense,
en todo el país (habitado por 236 millones de personas) estos lectores
experimentados no suman más de 15 ó 16.000, a los cuales habría que añadir unos
500 ó 600 lectores de poesía. Esta opinión es evidentemente paradójica y no
puede responder a la realidad, aunque lo comparten otros autorizados testigos
con los que he tenido ocasión de hablar sobre esta cuestión. De todos modos, el
hecho mismo de que esta opinión sea expresada, divulgada (e incluso compartida)
demuestra que en Estados Unidos, más allá de los problemas y de las
características de la realidad productiva, la llamada crisis del mercado del
libro se siente como un problema inminente.
Europa presenta otra cara del
problema, la de una crisis convulsiva de las empresas editoriales grandes y
pequeñas, que pasan frenéticamente de una fusión a otra, de un grupo de
propietarios a otro, de un aumento de capital a otro, en espera del mítico fin
de la unidad continental y siempre atento a cuanto sucede en el mercado, rico y
desorientado, de los países del Este europeo y de la URSS.
En Europa el libro no está aún
tratado del todo como una mercancía, y sobre todo los operadores culturales y
los pequeños editores se oponen a que llegue a serlo completamente. En este
sentido fue lógica la polémica que surgió en Francia en torno a la
liberalización del precio del libro. La Ley se promulgó en 1979 con el objeto
de adaptares a las leyes del mercado y fue anulada por una ley que aprobó Jack
Lang el 1 de enero de 1982, que restablecía el precio único en todo el
territorio nacional.
Por su parte, si en nuestro
continente, los viejos mitos son
difíciles de destruir, asimismo es cierto que las editoriales europeas,
siguiendo el camino de las estadounidenses, se encuentran alteradas por un
fenómeno de desculturización que agrede al proceso de producción del libro a
todos los niveles, del que dan cuenta la selección, la manipulación editorial,
la traducción y la presentación gráfica de los textos, y que provoca la caza
del autor y el libro de éxito, la
frenética creación del instant book y el anclaje pasivo en autores del pasado (vid,
el «re–descubrimiento» de los clásicos en ediciones modernizadas). Este cambio
radical de orientación y de procedimientos, llevado a cabo especialmente por
las grandes editoriales en constante transformación y devastadas por repentinas
variaciones de los equipos de trabajo y las programaciones, no consigue
conquistar nuevos espacios de mercado y nuevo público, debido también al efecto
de una feroz competencia, con dimensiones nacionales y continentales. En esta
situación las empresas editoriales más débiles, como es el caso de la italiana,
se encuentran en mayores dificultades respecto a las más fuertes y más
capacitadas, como la inglesa, la alemana y la española.
A pesar de ello, en estos últimos
años las editoriales europeas (incluida la italiana) publican cada vez más,
diversifican los productos, traducen
abundantemente, y en conjunto se muestran más activas y dinámicas de lo que
eran hace algunas décadas; pero no consigue crearse un espacio de mercado seguro
y en expansión; y viven (como la estadounidense) en el miedo a una progresiva
(o imprevista) reducción del ya de por sí limitado público interesado.
El caso japonés es una cuestión
aparte, como ya se ha apuntado, ya que
los habitantes del Imperio del Sol constituyen la más grande concentración de
lectores «experimentados» que se conoce, a lo que corresponde una industria
editorial moderna, altamente organizada y sofisticada, que produce casi 40.000
títulos al año con una tirada total de cerca de mil millones y medio de
ejemplares y que cuenta con unas 5.000 empresas.
El lector japonés lee
abundantemente porque posee un nivel cultural muy elevado y porque considera un
deber estar informado y formado por la cultura escrita, en un país en el que el
prestigio de la escuela y la universidad están fuera de toda discusión. Los
sectores de mayor éxito son los manuales, la literatura de entretenimiento y de
información y los tebeos; los precios además con muy bajos. En conjunto se
trata de un fenómeno de lectura generalizada de masas, con características de
consumo inducido, probablemente único por la naturaleza autoritaria y
jerárquica de la sociedad japonesa y por ello no es fácilmente exportable a
ningún otro lugar.
[…]
EL DESORDEN DE LA LECTURA
De cuanto hemos dicho hasta el
momento parece evidente que en el ámbito de las áreas culturalmente más
avanzadas (EE UU y Europa) se va
abriendo camino un modo de lectura de masas que algunos proponen
expeditivamente que se defina como «posmoderno» y que se configura como
«anárquico, egoísta y egocéntrico», basado en único imperativo: «leo lo que me
parece».
Como ya se ha dicho, esto se ha
originado a causa de la crisis de las estructuras institucionales e ideológicas
que hasta ahora habían sustentado el anterior «orden de la lectura», es
decir, la escuela como pedagogía de la
lectura dentro de un determinado repertorio de textos autoritarios; la Iglesia
como divulgadora de la lectura orientada hacia fines piadosos y morales; y la
cultura progresista y democrática que centraba en la lectura un valor absoluto para
la formación del ciudadano ideal. Pero esto es también el fruto directo de una
más potente alfabetización de masas, del acceso al libro de un número mucho más
elevado de lectores que el de hace treinta o cincuenta años, de la crisis de
oferta de la industria editorial respecto a una demanda caóticamente nueva en
términos de gusto y en términos numéricos. Todos ellos son elementos que se
parecen en gran medida a la crisis que ya atravesara la lectura como hábito
social y el libro como instrumento de este hábito durante el siglo XVIII
europeo; cuando nuevos lectores de masas plantearon nuevas demandas y la
industria editorial no consiguió responder a sus crecientes necesidades más que
de un modo incierto y con retraso; cuando las tradiciones divisiones entre los
libros llamados «populares» y los libros de cultura se debilitaron para
numerosos lectores burgueses y para algunos de los nuevos alfabetizados
urbanos.
Contrariamente a lo que sucedía
en el pasado, hoy en día la lectura ya no es el principal instrumento de
culturización que posee el hombre contemporáneo; ésta ha sido desbancada en la
cultura de masas por la televisión, cuya difusión se ha realizado de un modo
rápido y generalizado, en los últimos treinta años. En Estados Unidos, en 1955,
el 78% de las familias tenían un televisor; en 1978 este porcentaje creció al
95% y en 1985 llegó al 98%. Al mismo tiempo, en la sociedad norteamericana
disminuía el número de periódicos: en 1910 había más de 2.500, que descendieron
a 1.750 en 1945 y a 1.676 en 1985. La situación europea y la japonesa son,
desde este punto de vista, similares a la estadounidense, aunque no se presentan con las mismas características. En
general, se puede afirmar con seguridad que hoy día en todo el mundo el papel
de información y de formación de las masas, que durante algunos siglos fue
propio de la producción editorial, y, por tanto «para leer», ha pasado a los
medios audiovisuales, es decir, a los medios para escuchar y ver, como su
propio nombre indica.
Por primera vez, pues, el libro y
la restante producción editorial encuentran que tienen una función con un
público, real y potencial, que se alimenta de otras experiencias informativas y
que ha adquirido otros medios de culturización, como los audiovisuales; que
está habituado a leer mensajes en movimiento; que en muchos casos escribe y lee
mensajes realizados con procedimientos electrónicos (ordenador, máquina de
vídeo o fax); que además, está acostumbrado a culturizarse a través de procesos
e instrumentos costosos y muy sofisticados; y a dominarlos, o a usarlos, de
formas completamente diferentes a los que se utilizan para llevar a cabo un
proceso normal de lectura. Las nuevas prácticas de lectura de los nuevos lectores deben convivir con esta
auténtica revolución de los comportamientos culturales de las masas y no pueden
dejar de estar influenciados.
Como es sabido, el uso del mando
a distancia del televisor ha proporcionado al espectador la posibilidad de
cambiar instantáneamente de canal, pasando de una película a un debate, de un
concurso a las noticias, de un anuncio publicitario de una telenovela, etc., en
una vertiginosa sucesión de imágenes y episodios. De un hábito de estas
características nacen en el desorden no programado del vídeo nuevos
espectáculos individuales realizados con fragmentos no homogéneos que se
superponen entre ellos. El telespectador es el único autor de cada uno de estos
espectáculos, ninguno de los cuales se incluye en el cuadro de una cultura
orgánica y coherente de la televisión, pues, efectivamente, son a la vez actos
de dependencia y actos de rechazo y constituyen en ambos casos el resultado de
situaciones de total desculturización, por una parte y de original creación
cultural, por otra. El zapping (nombre angloamericano de esta costumbre) es un
instrumento individual de consumo y de creación audiovisual absolutamente
nuevo. A través del mismo, el consumidor de cultura mediática se ha habituado a
recibir un mensaje construido con mensajes no homogéneos y, sobre todo, se le
juzga desde una perspectiva racional y tradicional, carente de «sentido»; pero
se trata de un mensaje que necesita de un mínimo de atención para que se siga y
se disfrute y de un máximo de tensión y de participación lúdica para ser
creado.
Esta práctica mediática, cada vez
más difundida, supone exactamente lo contrario de la lectura entendida en
sentido tradicional, lineal y progresiva; mientras que está muy cercana a la
lectura en diagonal, interrumpida, a veces rápida y a veces lenta, como es la
de los lectores desculturizados. Por otra parte, es verdad que el telespectador
creativo es en general también capaz de seguir, sin perder el hilo de la
historia, los grandes y largos enredos de las telenovelas, que son las nuevas
compilaciones épicas de nuestro tiempo, síntesis enciclopédicas de la vida
consumista, cada una de ellas puede corresponder a una novela de mil páginas o
a los grandes poemas del pasado de doce o más libros cada uno.
El hábito del zapping y la larga
duración de las telenovelas han forjado potenciales lectores que no sólo no
tienen un «canon» ni un «orden de lectura», sino que ni siquiera han adquirido
el respeto, tradicional en el lector de libros, por el orden del texto, que
tiene un principio y un final y que se lee según una secuencia establecida por
otros; por otra parte, estos lectores son también capaces de seguir una
larguísima serie de acontecimientos, con tal de que contenga las
características del hiperrealismo mítico, que son propias de la ficción narrativa
de tipo «popular».
LOS MODOS DE LEER
El orden tradicional de la
lectura consistía (y consiste) no sólo en un repertorio único y jerarquizado de
textos legibles y «leyendas», sino también en determinadas liturgias del
comportamiento de los lectores y del uso de los libros, que necesitan ambientes
convenientemente preparados e instrumentos y equipos especiales. En la
milenaria historia de la lectura siempre se han contrapuesto las prácticas de
utilización del libro rígidas, profesionales y organizadas con las prácticas
libres, independientes y no reglamentadas. En Europa, durante los siglos XIII y
XIV, por ejemplo, la lectura de los profesionales de la cultura escrita,
rodeados de libros, atriles y otros instrumentos, se oponían a las libres
experiencias de lectura del mundo cortés y a las que carecían de disciplina y
de reglas del «pueblo» burgués de lengua vulgar.
Mientras ha durado, el orden de
la lectura imperante dictaba incluso a la civilización contemporánea algunas
reglas sobre los modos en que debía realizarse la operación de la lectura y los
comportamientos de los lectores; esas reglas descienden directamente de las
prácticas didácticas de la pedagogía moderna y han encontrado una puntual
aplicación en la escuela burguesa, institucionalizada entre los siglos XIX y
XX. Según tales reglas, se debe leer sentado manteniendo la espalda recta, con
los brazos apoyados en la mesa, con el libro delante, etc.; además, hay que
leer con la máxima concentración, sin realizar movimiento ni ruido alguno, sin
molestar a los demás y sin ocupar un espacio excesivo; asimismo, se debe leer
de un modo ordenado respetando la estructura de las diferentes partes del texto
y pasando las páginas cuidadosamente, sin doblar el libro, deteriorarlo ni
maltratarlo. Sobre la base de estos principios se proyectaron las salas de
lectura de las public libraries anglosajonas, lugares sagrados para la lectura
«de todos», y que en consecuencia
resultan prácticamente idénticas a las salas de lectura tradicionales de las
bibliotecas dedicadas al estudio, al trabajo y a la investigación.
La lectura, teniendo como base
estos principios y estos modelos, es una actividad seria y disciplinada, que
exige esfuerzo y atención, que se realiza con frecuencia en común, siempre en
silencio, según unas rígidas normas del comportamiento: los demás modos de leer,
cuando lo hacemos a solas, en algún lugar de nuestra casa, en total libertad,
son conocidos y admitidos como modos secundarios, se toleran de mala gana y se
consideran potencialmente subversivos, ya que comportan actitudes de escaso
respeto hacia los textos que forman parte del «canon» y que, por tanto, son
dignos de veneración
Según una investigación llevada a
cabo por Piero Innocenti sobre un grupo de lectores italianos completamente
casual, todos ellos de cultura media–alta, los hábitos de lectura de los
italianos, al menos en niveles de edad y clase social documentados, son más
bien tradicionales. Sobre ochenta entrevistados, sólo algunos desean leer al
aire libre; doce de ellos señalan de prefieren leer sentados ante una mesa o un
escritorio; y cuatro indican también la biblioteca como lugar de lectura. De todos modos, el
espacio favorito es la casa y dentro de ella su habitación (el que la tiene),
mientras que la forma de leer varía entre la cama y el sillón; la mayoría
considera el tren como un óptimo lugar para la lectura, prácticamente
equivalente al sillón casero. Sustancialmente se trata de respuestas que
remiten a un código del comportamiento que aún está vigente desde los siglos
XIX y XX, vinculado a unas costumbres (con excepción del tren) que se
establecieron hace algunos siglos en la Europa moderna y que básicamente carece
de novedades relevantes.
El convencionalismo y el
tradicionalismo de los hábitos de lectura de los entrevistados de esta
investigación provienen tanto del elevado grado de cultura, como de la clase
social, la edad y del hecho de que se trata de europeos culturizados. En este
sentido, no es casual que la única joven del grupo de menos de veinte años de
edad y que sólo tenía estudios primarios ha mostrado preferencias y hábitos
claramente opuestas a los de los demás, y entre las maneras de leer ha señalado
también la de extenderse en el suelo sobre una alfombra.
Ya se ha apuntado el hecho de que
los jóvenes de menos de veinte años de edad representan potencialmente a un
público que rechaza cualquier clase de canon y que prefiere elegir
anárquicamente. En realidad, rechazan también las reglas de comportamiento que
todo canon incluye. Como se ha escrito recientemente, «los jóvenes afirman que
leen de todo, siempre y en cualquier lugar. El tebeo tiene esta característica,
que se adapta a todos los ambientes...»
La impresión que se tiene cuando
se frecuentan los lugares de estudios superiores en Estados Unidos y en
especial algunas bibliotecas universitarias (si es que una experiencia personal
y casual puede asumir un significado general) es que los jóvenes lectores están
cambiando, como en todos los países, las reglas del comportamiento de la
lectura que hasta ahora han condicionado rígidamente este hábito. Y esto se
advierte en las bibliotecas, lo cual es aún más importante para el observador
europeo, porque significa que el modelo tradicional ya no tiene validez ni
siquiera en el lugar de su consagración, que en otros tiempos fue triunfal.
¿Cómo se configura el nuevo modus
legendi que representan los jóvenes lectores?
Éste comporta, sobre todo, una
disposición del cuerpo totalmente libre e individual, se puede leer estando
tumbado en el suelo, apoyados en una pared, sentados debajo de las mesas de
estudio, poniendo los pies encima de la mesa (éste es el estereotipo más
antiguo y conocido), etc. En segundo lugar, los «nuevos lectores» rechazan casi
en su totalidad o los utilizan de manera poco común o imprevista los soportes
habituales de la operación de la lectura: la mesa, el asiento, y el escritorio.
Pues ellos raramente apoyan en el mueble el libro abierto, sino que más bien
tienden a usar estos soportes como apoyo para el cuerpo, las piernas y los
brazos, con un infinito repertorio de interpretaciones diferentes de las
situaciones físicas de la lectura. Así pues, el nuevo modus legendi comprende
asimismo una relación física con el libro intensa y directa, mucho más que en
los modos tradicionales. El libro está
enormemente manipulado, lo doblan, lo retuercen, lo transportan de un lado a
otro, lo hacen suyo por medio de un uso frecuente, prolongado y violento,
típico de una relación con el libro que no de lectura y aprendizaje, sino de
consumo.
El nuevo modo de leer influye en
el papel social y en la presentación del libro en la sociedad contemporánea,
contribuyendo a modificarlo con respecto al pasado más próximo, como es fácil
constatar si examinamos las modalidades
de conservación. Según las reglas de comportamiento tradicionales, el libro
debía –y debería– ser conservado en el lugar adecuado, como la biblioteca, o
dentro de ambientes privados en muebles específicos, como librerías,
estanterías, armarios, etc. Sin embargo, actualmente el libro en una casa
(incluso ahora también en las bibliotecas en donde los materiales de consulta
yo no son sólo los libros) convive con un número de objetos diferentes de
información y de formación electrónicos y con abundantes gadgets tecnológicos o
puramente simbólicos que decoran los ambientes juveniles y que caracterizan su
estilo de vida. Entre estos objetos el libro es el menos caro, el más
manipulable (podemos escribir en él, ilustrarlo, etc.) y el que más se puede
deteriorar. Las modalidades de su conservación están en estrecha relación con
las de su utilización: si éstas son casuales, originales y libres, el libro
carecerá de un lugar establecido y de una colocación segura. Hasta que los
libros son conservados, se encontrará entre los demás objetos y con los otros
elementos de un tipo de mobiliario muy variado y sigue su misma suerte que es,
en gran medida, inexorablemente efímera.
Todo ello termina por tener a su
vez algún reflejo en los hábitos de lectura, en el sentido de que la breve
conservación y la ausencia de una colocación concreta y, por tanto, de una
localización segura, hacen difícil, incluso imposible una operación que se
repetía en el pasado: la de la relectura de una obra ya leída, y que derivaba
estrechamente de una concepción del libro como un texto para reflexionar,
aprender, respetar y recordar; muy diferente al concepto actual de libro como
puro y simple objeto de uso instantáneo, para consumir, perder o inclusive
tirarlo en cuanto se ha leído.
Hace ya algún tiempo Hans Magnus
Enzensberger, después de haber afirmado perentoriamente que «la lectura es un
acto anárquico», reivindicaba la absoluta libertad del lector, contra el
autoritarismo de la tradición crítico–interpretativa:
El lector tiene siempre razón y nadie le
puede arrebatar la libertad de hacer de un texto el uso que quiera;
y continúa:
Forma parte de esta libertad hojear el libro
por cualquier parte, saltarse pasajes completos, leer las frases al revés,
alterarlas, reelaborarlas, continuar entrelazándolas y mejorándolas con todas
las posibles asociaciones, recabar del texto conclusiones que el texto ignora,
enfadarse y alegrarse con él, olvidarlo, plagiarlo, y, en un momento dado,
tirar el libro en cualquier rincón.
[…]
FinLa poesía española en el siglo XX:
1.1. La renovación de la lírica en el fin de siglo: Rubén Darío, Antonio Machado. La poesía entre el modernismo y la vanguardia: Juan Ramón Jiménez. Las vanguardias en España. Los poetas de la generación del 27: entre la tradición y la vanguardia.
1.2. La poesía de Federico García Lorca: Poética. Evolución (del Libro de poemas a los Sonetos del amor oscuro); El Romancero gitano: los personajes, el espacio, los símbolos, la métrica, el estilo.
La renovación de la lírica en el fin de siglo: Rubén Darío, Antonio Machado
Tradicionalmente, los autores de finales del siglo XIX y principios del XX han sido divididos en dos grupos: modernistas y noventayochistas. Esta supuesta separación en dos grupos o escuelas se considera hoy superada, y tanto el Modernismo como la Generación del 98 se contemplan como dos aspectos de un mismo movimiento literario: la renovación poética de principios del siglo XX.
Pedro Salinas considera que tanto Modernismo como Generación del 98 son términos indistintos que designan al mismo movimiento cultural. El primero se iniciaría en América y el segundo en España, ambos a finales del siglo XIX. La separación entre ambas denominaciones se ha mantenido a lo largo de los años más por razones didácticas que científicas. No podemos olvidar que algunos autores supuestamente pertenecientes a la Generación del 98 –como Antonio Machado o Ramón María del Valle-Inclán– participan igualmente de las preocupaciones, intereses y estilos propios del Modernismo, ya que las circunstancias históricas y ambientales fueron las mismas para todos ellos.
El término Modernismo es anterior al de Generación del 98. Desde finales del siglo XIX se llamó modernistas a todos los autores que querían renovar el panorama literario anterior: se oponen al Realismo, agotado, y a la poesía prosaica de finales del siglo XIX (salvo Bécquer y Rosalía de Castro, que serán tomados como modelos). Este movimiento de renovación nace prácticamente a la vez en Europa y en América. De todos modos, podemos afirmar que los primeros fueron los autores hispanoamericanos, representados fundamentalmente por Rubén Darío.
En un principio el término modernista era despectivo, es decir, los contrarios a la renovación literaria calificaban de esta manera a los seguidores de Rubén Darío. Con el tiempo, este término ha perdido el matiz peyorativo y, como hemos dicho, se utiliza para designar un gran movimiento de innovación literaria.
El Modernismo –considerado en muchos casos un neorromanticismo– busca un nuevo lenguaje basado en una nueva sensibilidad, y rechaza el prosaísmo y la retórica vacía de la literatura anterior. Para ello, vuelve sus ojos hacia Francia, en concreto hacia dos movimientos literarios de la segunda mitad del siglo XIX:
El Parnasianismo, representado por Théophile Gautier, tiene como lema: el Arte por el Arte, es decir, la búsqueda de la perfección poética desde un punto de vista formal, olvidando los contenidos más humanizados.
El Simbolismo, representado por poetas como Verlaine, Rimbaud o Mallarmé, busca ir más allá de la realidad, de lo sensible. Pretenden encontrar las significaciones profundas u ocultas de la realidad, lo que no vemos, los aspectos correspondientes a los estados de ánimo. Para lograr esta finalidad aparentemente tan complicada, recurren a los símbolos (imagen física que sugiere algo no perceptible físicamente).
De esta doble vertiente surgen buena parte de las características fundamentales de este movimiento de renovación poética:
- Culto a la belleza sensorial: la luz, el color y los efectos sensoriales.
- Gusto por la estrofa pulcra y cuidada. Pretenden que sus poemas tengan una gran musicalidad, y recurren a ampliar los ritmos y las formas métricas. Siguen usando los metros clásicos (endecasílabo u octosílabo), pero introducen medidas poco usadas hasta entonces: el alejandrino, el dodecasílabo (6+6) o el eneasílabo.
- Expresión de lo subjetivo: el mundo de los sentimientos íntimos, el mundo de los ensueños de la fantasía. Aun así, temáticamente podemos distinguir dos polos en el Modernismo: la expresión de lo exterior ajeno al poeta y la intimidad sentimental. En relación con el primer tema, los autores escriben sobre paisajes, mujeres hermosas, reyes y príncipes, desfiles, paisajes exóticos. De aquí podemos deducir la insatisfacción que sienten hacia el mundo en el que viven, y su afán por escapar y evadirse mediante su poesía. Profesan una gran devoción por París. El otro polo temático sería la intimidad sentimental del poeta, una veces vitalista y alegre, y otras triste y melancólica. El paisaje se corresponderá simbólicamente con el sentimiento del poeta. Este segundo tema enlaza directamente el Modernismo con el posromanticismo de Bécquer o Rosalía de Castro.
- Tono aristocrático y exquisito.
- El color azul y el cisne son algunos de los elementos favoritos de los modernistas. El azul simboliza la libertad y el cisne representa la tendencia a lo aristocrático (en oposición a lo burgués). Esta tendencia a evadirse del mundo real y buscar otros más bellos tiene relación con el romanticismo (el universo interior del poeta), anterior al realismo.
- Entre los recursos literarios observamos la insistencia en las onomatopeyas, las aliteraciones, las metáforas, alegorías, paralelismos y sinestesias. El empleo frecuente de adjetivación ornamental y de palabras exóticas, cultas y sugerentes que expresen sus sentimientos.
- Búsqueda del “Arte por el Arte”, de lo bello como fin fundamental, lo cual, según Juan Ramón Jiménez, significará “el encuentro de nuevo con la belleza, sepultada por un tono general de poesía burguesa”.
Afirmamos más arriba que el término Modernismo, aplicado desde el último tercio del siglo XIX, es anterior a la denominación Generación del 98. Ésta fue aplicada por José Martínez Ruiz, Azorín, a una serie de autores en cuatro artículos publicados en el diario ABC (después reunidos en su obra Clásicos y modernos, de 1913). Según Azorín, los autores más importantes que formarían parte de esta pretendida generación serían: Pío Baroja, Miguel de Unamuno, Ramiro de Maeztu, Valle-Inclán, Antonio Machado y él mismo. Como vemos, algunos autores, como Antonio Machado o Valle-Inclán, participan igualmente de las características del Modernismo, lo cual refuerza la tesis de que en realidad no pueden ser separados Modernismo y 98. Juan Ramón Jiménez, en un artículo publicado en La voz el 18 de marzo de 1935, opinó sobre la amplitud del Modernismo: “no fue solamente una tendencia literaria: el Modernismo fue una tendencia general”. Para la crítica actual, no pueden ser enfrentadas las denominaciones Modernismo y Generación del 98, y en todo caso el 98 formaría parte del Modernismo, más complejo y rico que el noventayochismo. En 1898 Cuba, Puerto Rico y Filipinas, las últimas colonias de ultramar que aún poseía España, consiguieron su independencia, tras varios años de guerra, con la ayuda de EE.UU. Este hecho histórico será reconocido desde entonces como el "Desastre del 98" y da lugar a la decadencia definitiva de España. Se analizan las causas y se intentan buscar soluciones. A esto se dedicarán los autores encuadrados en el movimiento denominado Generación del 98. Se inspiraron en la corriente crítica del canovismo denominada regeneracionismo y ofrecieron una visión artística en conjunto. También fue importante la influencia del pensamiento krausista de Fernando Giner de los Ríos y de la Institución Libre de Enseñanza, fundada por él mismo. Estos autores, a partir del denominado "Grupo de los Tres" (Baroja, Azorín y Maeztu), comenzaron a escribir con una vena juvenil hipercrítica e izquierdista que más tarde se orientaría a una concepción tradicional de lo viejo y de lo nuevo. De todas maneras, y aun entendiendo el Noventayochismo como un aspecto particular del movimiento general denominado Modernismo, hay algunas características propias de la
Generación del 98 que la individualizan y le dan personalidad propia:
-Su preocupación por la identidad de lo español.
-Gran interés y amor por la Castilla miserable de los pueblos abandonados y polvorientos; revalorizan su paisaje y sus tradiciones, su lenguaje castizo y espontáneo. Recorren las dos mesetas escribiendo libros de viajes y resucitan y estudian los mitos literarios españoles y el Romancero.
-Rompen y renuevan los moldes clásicos de los géneros literarios, creando nuevas formas en todos ellos.
-Rechazan la estética del realismo y su estilo de frase amplia, de elaboración retórica y de carácter menudo y detallista, prefiriendo un lenguaje más cercano a la lengua de la calle, de sintaxis más corta y carácter impresionista.
-Intentan aclimatar en España las corrientes filosóficas del irracionalismo europeo, en particular los pensamientos de Nietzsche, Schopenhauer, Kierkegaard y Henri Bergson .
-Pesimismo, rebeldía, actitudes críticas.
-Simpatizan con románticos como Mariano José de Larra, al que dedicaron un homenaje.
La poesía de Antonio Machado representa el Modernismo, la superación del mismo, el noventayochismo poético y la poesía de compromiso social. Nació en Sevilla, aunque en 1883 toda su familia se trasladó a Madrid. Tuvo una formación liberal ya que estudió en la Institución Libre de Enseñanza. A finales del siglo XIX estuvo en París, ciudad en la que conoció de primera mano las nuevas corrientes literarias del momento: Simbolismo y Modernismo. Desde 1907 ejerció como profesor de francés en Soria, donde se casó con Leonor Izquierdo, una muchacha de dieciséis años que murió cinco años después de la boda. El poeta, desesperado, se traslada a Baeza (1912-1919), Segovia y Madrid. Partidario de la República, a medida que las tropas nacionales de Franco avanzaban hacia el este durante la Guerra Civil (1936-1939), vivió sucesivamente en Valencia, Barcelona y, finalmente, Collioure (Francia), un pueblecito cercano a la frontera española, donde murió en febrero de 1939.
Su primer libro es Soledades (1902), que perderá su fisonomía original al ser refundido en Soledades. Galerías. Otros Poemas (1907), es un libro en la línea modernista de las primeras obras de Juan Ramón Jiménez, que poco tiene que ver con el núcleo de escritores (Unamuno, etc.) de la "Generación del 98". La relación de Machado con el Modernismo es una cuestión debatida todavía hoy por la crítica. Al parecer, su poesía modernista está relacionada con su primera visita a París (ciudad en pleno fervor parnasiano y simbolista) y la amistad que traba allí con Rubén Darío. Soledades (1902) se caracteriza por el fuerte cromatismo en su poesía (hay quien relaciona este libro incluso con Van Gogh y los pintores fauvistas...), las metáforas típicamente simbolistas y parnasianas (Verlaine como referente básico). Aparecen, ya aquí, algunos de los símbolos machadianos clásicos: jardines, fuentes, el camino, el sueño, etc.
Pero su modernismo muestra una peculiaridad: la tendencia a la fusión entre el paisaje y la intimidad del "yo" poético (el "paisaje del alma", la técnica del "diálogo" en el poema, etc.). Este fuerte intimismo está sin duda influenciado por Bécquer y Rosalía de Castro. El tema dominante de este primer libro es el de la primavera (posiblemente por oposición al otoño típico de Verlaine). Sobre todo, el mes de abril con tonos melancólicos. En definitiva, este libro de 1902, refundido en 1907, tiene importancia para la crítica por mostrar la etapa plenamente modernista del poeta en esos poemas que, precisamente, luego eliminará en su siguiente libro: Soledades. Galerías. Otros Poemas (1907). Este segundo libro se caracteriza precisamente por mostrar a un poeta que ha superado el Modernismo e inicia una evolución más personal en la que el elemento característico será el tiempo.
El último bloque de Soledades (Otros poemas) enlaza perfectamente con Campos de Castilla, su siguiente libro, porque su perspectiva se "ensancha" superando el "yo" y dando el paso a lo exterior (la realidad social, los demás).
Campos de Castilla se publica en 1912, aunque con menos de la mitad de poemas de los que contiene en la edición de 1917, (ya dentro de las Poesías Completas). Supone la superación total del "primer" Machado por una doble vía:
-la contemplación de un paisaje, que ya no sólo es una prolongación subjetiva del "yo", sino que también es expresión de la realidad nacional e histórica y
-una reflexión teórica sobre la vida/muerte, el hombre, la poesía y otros grandes temas.
Campos de Castilla representa, pues, la definitiva apertura de Antonio Machado a la realidad circundante, olvidando pasados subjetivismos románticos y modernistas. En la contemplación del paisaje castellano, contempla también la presencia humana, la "otredad" (a partir de ahí se explica el "noventayochismo" tardío de Machado). Juan R. Jiménez siente el distanciamiento estético que supone este nuevo libro de A.M. respecto a sí mismo y lo acusa de apartarse "del simbolismo y de Bécquer", de "cantar los campos de Castilla con descripción excesiva y anécdota constante".
En 1917 publica una 2ª edición de Campos de Castilla dentro de las Poesías completas que supuso un enriquecimiento formal y temático respecto a la edición primera de 1912: la entrada del paisaje andaluz en el libro, la recreación poemática de la vida cotidiana en Baeza. Además, se añaden en esta 2ª edición algunos "Elogios", las series "Proverbios y cantares" y las "Parábolas".
En 1924 publica Nuevas canciones (último libro compuesto predominantemente en verso), escrito entre los últimos años de Baeza y los primeros de Segovia. En él, reafirma su opinión contraria respecto a la naciente "poesía pura" vanguardista, al arte como "sport" inútil y como re-elaboración de materiales previamente artísticos y no naturales.
En estos años de Segovia, sigue escribiendo, pero en su próximo libro, titulado De un cancionero apócrifo, la prosa ya será el elemento dominante sobre el verso. Mientras, el cuaderno Los complementarios (comenzado años atrás) va también creciendo.
En Los complementarios (nótese el simbolismo del título), crea dos filósofos apócrifos: Abel Martín y su discípulo Juan de Mairena. Con ellos, desarrolla un amplio discurso filosófico del que, irónicamente, el propio Machado no se hace responsable: así se distancia de la filosofía sin dejar de filosofar (su actividad central a partir de ahora). Juan de Mairena es el discípulo, biógrafo y contradictor de su maestro Abel Martín... Abel Martín fue ideado por Machado como una síntesis de varios filósofos del s. XIX, mientras que Mairena nace de diversos pensadores del s. XX. A su vez, Mairena inventa otro filósofo apócrifo -Jorge Meneses-para que diga cosas que el propio Mairena/Machado considera propias del futuro. Estos textos no son sólo filosóficos, pues operan fundamentalmente para la crítica como glosas de los poemas machadianos.
Entre los años 1926-28, se sitúa tradicionalmente la irrupción de "Guiomar" en la vida y poesía de Machado, quien la conoció, parece ser, en Segovia. Según la crítica, estos poemas son algunos de los más confusos de su obra poética
Durante los años de la guerra, escribió poca poesía (tal vez por la falta del distanciamiento típico en él para elaborar el poema). Su producción de estos años se reduce a un poema sobre la muerte de García Lorca, meditaciones paisajísticas sobre Valencia, algunos homenajes y la definitiva despedida de "Guiomar". La mayoría de estos textos se agrupan con el título de Canciones de la guerra (1936-39).
La poesía entre el modernismo y la vanguardia: Juan Ramón Jiménez.
Al panorama cultural español de principios de siglo se incorporan jóvenes autores que ya pertenecen por edad a otra generación: la Generación del 14 o Novecentista. Sus primeras obras pertenecen al impulso modernista, pero en su madurez literaria representan un nuevo talante ante la literatura, el arte y la realidad española. Son intelectuales con gran formación académica y universitaria. Tienen una actitud europeísta en conexión con las corrientes más importantes del pensamiento europeo. Surge con ellos un tipo de literatura en la que lo intelectual y lo conceptual prevalece sobre lo emotivo o sentimental. Se defiende el Arte puro y cuidado por los aspectos formales al considerar que el objetivo es producir placer estético. Los poetas principales son Juan Ramón Jiménez, León Felipe y un escritor que estuvo en la vanguardia de todo, Ramón Gómez de la Serna.
Juan Ramón Jiménez (1881-1958) descubrió muy pronto que su única dedicación había de ser la poesía. Abandonó sus estudios y se trasladó a Madrid donde conoció a Rubén Darío. Se casó en Nueva Cork con Zenobia Camprubí, su compañera infatigable a partir de entonces. El matrimonio se trasladó a América al estallar la guerra civil. Residió en Cuba y en Estados Unidos. Donde Juan Ramón fue profesor en diversas universidades. También en Puerto Rico, isla donde fijó su última residencia. En el 56, año de la muerte de su esposa, recibió el premio Nobel de Literatura. El propio poeta establece las siguientes etapas en su obra: época sensitiva, época intelectual y época suficiente o verdadera.
1. La primera etapa o época sensitiva llega hasta 1915. Rimas (1902), además de la huella becqueriana presente ya en el título, deja traslucir la influencia de los simbolistas franceses. Arias tristes (1903) y Jardines lejanos (1904) sitúan la poesía del autor en la órbita del Modernismo intimista y simbolista: atmósfera quejumbrosa y doliente, sentimientos de soledad y melancolía, inevitabilidad del paso del tiempo, presencia dela muerte, recuerdos, jardines y flores, paisajes otoñales, léxico decadente, adjetivación atizada, abundancia de sinestesias, etc. Durante su estancia en Moguer (Huelva) compone numerosos libros: Elejías, Pastorales, La soledad sonora, Poemas májicos y dolientes… En ellos reitera los motivos y al ornamentación modernista. Pero otros elementos preludian una poesía más personal: búsqueda de lo cotidiano y de la vida sencilla, descubrimiento del paisaje e identificación con la naturaleza, delicada ironía. Hay en buena parte de ellos, un intento de superación del Modernismo. Estío (1916) es ya claro exponente del cambio: estamos ante una poesía a la vez conceptual y formalmente sencilla, rasgos básicos de la segunda etapa.
2. La etapa intelectual se inicia con un libro capital en la lírica contemporánea: Diario de un poeta recién casado (1917). El Diario rompe con el Modernismo finisecular y abre a poesía española a las innovaciones vanguardistas: verso libre, poemas en prosa, enumeraciones caóticas, frases en inglés, uso del collage (anuncios, letreros…) Diario supone una nueva concepción poética. La paulatina desaparición de la anécdota conduce a una poesía esencial, poesía pura o desnuda, que busca la expresión de lo inefable a la manera de los antiguos místicos. El cielo y el mar representan la naturaleza concebida en forma panteísta. Los libros siguientes (Eternidades (1918), Piedra y cielo (1919) y Estación total (1923-36) prosiguen el proceso de intelectualización y abstracción. Los poemas suelen ser ahora breves y densos. En línea con el aristocratismo novecentista, el poeta se dirige a la “inmensa minoría”.
3. La última etapa de Juan Ramón –época suficiente o verdadera-comprende toda su producción de los años del exilio. En el otro costado (1936-42) aparece el poema Espacio, en prosa, donde recrea líricamente los conceptos esenciales del último Juan Ramón (unidad profunda de todo lo existente, evocación caótica de recuerdos de su vida y obra anterior). En Dios deseado y deseante (1948-49) se llega a la posesión de esa conciencia que se identifica con Dios, un dios que nada tiene que ver con el cristiano. Es un dios creado por el poeta, fruto de su esfuerzo casi místico de depuración y perfección. En su prosa lírica: Platero y yo (1914), escrito durante su estancia en Moguer (1905-11), muestra su anhelo de gozosa armonía con la naturaleza. Hay delicada ironía, sentimiento
cordial, ansia de belleza, presencia del medio rural. A veces, la armonía y el orden cósmico se ven amenazados por la violencia, el odio, la injusticia, el dolor y la muerte.
Las vanguardias en España
Las Literaturas de vanguardia surgen como una manifestación de la ruptura de cánones culturales establecidos con anterioridad. Florecieron en Europa después de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y fueron sucediéndose hasta el desencadenamiento de la Segunda Guerra Mundial.
Vanguardismo era el término de carácter militar aplicado en Francia a un movimiento literario que da origen a sucesivos ismos: dadaísmo, cubismo, surrealismo, futurismo, expresionismo, etc. Su denominador común es el carácter combativo y de ruptura con la
tradición estética anterior (realismo naturalista, simbolismo, etc.) y el espíritu pionero en la búsqueda de nuevas formas de expresión artística y literaria, así como el deseo de liberación de las trabas morales, políticas y religiosas que impiden la emancipación y desarrollo integral del hombre.
El vanguardismo se desarrolla a partir de 1910 (futurismo) y tiene su mayor auge en la década de los años veinte, aunque algunas de sus manifestaciones continúan en la de los treinta y aun después de la Segunda Guerra Mundial.
Un rasgo común a los vanguardismos es la citada interrelación de artes plásticas, música, cine y creación literaria. Un ejemplo de esta interacción lo ofrece el surrealismo, cuya producción abarca la lírica y la narrativa, la pintura, y el cine. Otro ejemplo significativo lo ofrece el cubismo: los pintores Picasso, por ejemplo, convivía con poetas como Apollinaire, Cocteau, Salmon, Max Jacob y Reverdy, lo que explica el influjo de éstos sobre la estética cubista y las analogías entre ciertos poemas y ciertos cuadros de la mencionada estética.
En el vanguardismo aparecen los siguientes rasgos comunes:
a) Búsqueda de un arte autónomo y cerrado en sí mismo, con el que se crea un mundo de ficción poblado de ultraobjetos (ultraísmo y creacionismo).
b) Eliminación de la anécdota y de la narración, de lo didáctico, confesional y sentimental.
c) Ruptura de las relaciones de causalidad y del concepto tradicional de espacio y tiempo, con lo que surgen en estos poemas mundos fantásticos y caóticos con imágenes fragmentarias, sorprendentes, contradictorias y absurdas.
d) El instrumento creador de estos mundos autónomos es la fantasía a través de la palabra, a la que se concede un valor mágico y demiúrgico que transforma los objetos en ideas y esencias (poesía pura) y que evoca contenidos misteriosos a través de la sugestión fónica del lenguaje.
e) Culto a la imagen creada y a la metáfora insólita.
f) Desdén por el arte del pasado.
g) Actitud lúdica, agudeza y humor, concepción de un arte intrascendente.
h) Admiración por la técnica, el progreso y los descubrimientos científicos (futurismo), cosmopolitismo y fraternidad universal.
En poesía se rompe tanto con la estrofa, la puntuación y la métrica de los versos como con la sintaxis, alterando por completo la estructura tradicional de las composiciones. Surge el caligrama, poema que forma imágenes pretendiendo acabar con la tóxica sucesividad del hecho escrito o leído.
La publicación en 1925 de La deshumanización del arte de Ortega y Gasset representa un hito en el desarrollo del vanguardismo español. Entre otras cosas, señala el carácter minoritario del nuevo arte, sólo para entendidos; el “arte puro”, que valora las calidades formales más que el contenido. El arte intelectual, alejado de todo sentimentalismo (“el placer estético tiene que ser un placer inteligente”).
Por lo que respecta al vanguardismo español, los movimientos europeos que mayor incidencia han podido tener en él son: el surrealismo (cuya creación en España ha sido de una gran calidad y originalidad), el expresionismo y, en menor medida, el futurismo y el dadaísmo.
Una característica de la literatura española en este período de los años veinte es, precisamente, su apertura al mundo exterior a través de la vanguardia europea. Se ha apuntado que por primera vez desde el siglo XVIII, España participa con voz propia en las corrientes intelectuales europeas a partir del ultraísmo, movimiento en el que se agruparon el dadaísmo, futurismo y cubismo literario o creacionismo.
Ramón Gómez de la Serna, aunque por edad pertenece a la generación del 14, es un adelantado del vanguardismo. A través de la revista Prometeo y de su tertulia en el café Pombo, ejerció una importante labor de divulgación de movimientos de vanguardia a principios de siglo. En su obra cultiva el desbordamiento de la lógica, las asociaciones audaces e inusuales de imágenes, la metáfora lúdica. Fue el creador de un género denominado “greguería” que él mismo definía como metáfora + humor. A veces, son como un chiste ingenioso (“Hay unas beatas que rezan como los conejos comen hierba”); otras, se acercan a la máxima filosófica (“Nos desconocemos a nosotros mismos, porque nosotros mismos estamos detrás de nosotros mismos”); algunas son verdaderamente poéticas (“De la nieve caída en el lago nacen los cisnes”), y hay, además, caprichosas asociaciones verbales (“Un tumulto es un bulto que le suele salir a las multitudes”). Las greguerías están basadas fundamentalmente en diversos procedimientos expresivos: metáforas, personificaciones, seudoetimologías, refranes, desautomatización de frases hechas, etc.
Juan Ramón Jiménez y Jorge Guillén siguen también las nuevas tendencias. El primero en Diario de un poeta recién casado y el segundo, como representante de esta poesía pura, intelectual (que busca decir lo esencial del mundo y uno mismo) dentro de la generación del 27.
Ecos futuristas se observan en poemas dedicados a los deportes (poemas al fútbol de Gerardo Diego y Alberti; poemas al ciclismo de Alberti), poemas dedicados a personajes del cine (poema de Alberti a Búster Keaton, famoso cómico del cine mudo), poemas dedicados o objetos técnicos (el de Pedro Salinas a la máquina de escribir).
En España, los movimientos vanguardistas más importantes fueron el ultraísmo y el creacionismo.
El ultraísmo fue “fundado” en 1918 por Rafael Cansinos Assens y Guillermo de la Torre. Se formó con elementos futuristas y dadaístas, a los que se fueron añadiendo ciertas innovaciones visuales en la disposición de los versos, hasta llegar al caligrama. Sólo respetan a Góngora como poeta puro. Aspiran a una literatura intranscendente, sin ninguna finalidad moral o política. Los poemas se convierten en una sucesión de metáforas.
En cuanto al creacionismo, según el chileno Vicente Huidobro, su creador, su propósito fue “hacer un poema como la naturaleza hace un árbol”. No se pretendía reflejar o imitar ninguna realidad, sino “crear” (“inventar”) una realidad dentro del poema capaz de emocionar al lector: “crear lo que nunca veremos”, diría Gerardo Diego, su máximo representante en España. Dos recursos fundamentales de los creacionistas son las imágenes sorprendentes y la construcción del ritmo por medio de la disposición tipográfica del poema en la página.
De todos los vanguardismos, el surrealismo es el que dejó una huella más fuerte, por su impacto en los poetas de la Generación del 27. A su influjo se deben libros como Sobre los ángeles, de Alberti, Poeta en Nueva York de Lorca o Espadas como labios y La destrucción o el amor, de Vicente Aleixandre.
Los poetas de la generación del 27: entre la tradición y la vanguardia.
La llamada Generación del 27, compuesta -según criterios habituales -por los poetas Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Emilio Prados, Luis Cernuda, Rafael Alberti y Manuel Altolaguirre, se abrió paso en el panorama cultural español tras el homenaje que se dio a Luis de Góngora en el Ateneo de Sevilla en ese mismo año. Acto en que estuvieron presentes la mayoría de los escritores que habitualmente se consideran sus miembros. Estos autores se hicieron notar publicando en revistas como La Gaceta Literaria, dirigida por Ernesto Giménez Caballero, Cruz y Raya (1933), a cargo de José Bergamín, o Litoral, impresa por Manuel Altolaguirre y Emilio Prados en Málaga desde 1926. Es un grupo que actúa acertadamente entre distintas estéticas:
-Concepción romántica del arte (arrebato, inspiración) y concepción clásica (esfuerzo riguroso, disciplina, perfección).
-Pureza estética y autenticidad humana, entre la poesía pura (el arte por el arte; deseo de belleza) y la poesía auténtica, más social, preocupada por los problemas del hombre (más habitual tras la guerra).
-Entre el arte para minorías y mayorías. Alternan el hermetismo y la claridad, lo culto y lo popular (Lorca, Alberti, Diego). Se advierte un paso del «yo» al «nosotros». “El poeta canta por todos”, diría Aleixandre.
-Entre lo universal y lo español, entre los influjos de la poesía europea del momento (surrealismo) y de la mejor poesía española de siempre. Se siente gran atracción por la poesía popular: cancioneros, romanceros...
-Entre tradición y renovación. El grupo se siente próximo a las vanguardias (Lorca, Alberti, Aleixandre y Cernuda poseen libros surrealistas; G.Diego, creacionistas); pero cercano a la generación anterior (admiran a Juan Ramón, Unamuno, los Machado, Rubén Darío...). Estos autores elogian del XIX a Bécquer (Alberti:«Homenaje a Bécquer», Cernuda: «Donde habite el olvido»...) y muestran auténtico fervor por los clásicos: Manrique, Garcilaso, San Juan, Fray Luis, Quevedo, Lope de Vega y, sobre todos ellos, Góngora.
A pesar de que muchos autores del 27 publicaron hasta entrado el último cuarto del siglo XX, ya fuera en España o en el exilio, el grupo quedó disuelto tras la contienda de 1936-39, por lo que este tema abarcará el estudio de sus obras únicamente hasta el final de la citada guerra.
Pedro Salinas se da a conocer con poemarios como Seguro azar (1929), un libro marcado por la influencia de la poesía pura de Juan Ramón Jiménez y los ecos de las vanguardias futurista y ultraísta. Pero no cabe duda de que su obra más conocida es La voz a ti debida (1933), perteneciente a la segunda etapa del autor. En sus poemas presenta la historia de una pasión amorosa, desde su nacimiento hasta su final. El título está tomado de un verso de la Égloga tercera de Garcilaso de la Vega.
El estreno de Jorge Guillén como autor de renombre comienza con la primera edición de Cántico, en 1923. En esta obra exalta el goce de existir, la armonía del cosmos, la luminosidad, la plenitud del ser y la integración del poeta en un universo perfecto donde muchas veces se funden amada y paisaje. El optimismo y la serenidad presiden los diferentes poemas que componen el libro. Obras posteriores a esta época fueron Clamor y Homenaje.
El primer libro conocido de Gerardo Diego fue El romancero de la novia (1920). Es un poemario con una eminente personalidad propia, para el que elige un metro popular, el romance. Sorprende, en 1927, con su Manual de Espumas, una obra en la que el poeta santanderino se distancia de la realidad aparente y construye palabras en imágenes válidas porque establecen en sí mismas una red compleja de sugerencias sin referentes inmediatos y cuyo punto de partida es un estado de ánimo, la exigencia de proyectar sentimientos. En 1940, ya disuelto el grupo, publicaría Ángeles de Compostela. Se trata de, más bien, un larguísimo poema con clara aspiración mística.
La obra más conocida de la etapa inicial de Vicente Aleixandre es Ámbito (1928). En ella cultiva la poesía pura con ecos ultraístas. A su época surrealista pertenece La destrucción o el amor (1935). Aquí observamos el irracionalismo y el acercamiento a la escritura automática. Por su parte, con Sombra del Paraíso (1944) inicia, junto con Hijos de la ira, de Dámaso Alonso, la "poesía desarraigada española".
A Dámaso Alonso se le deben como poeta los Poemas puros, poemillas de la ciudad (1921), libro que, a pesar de la fecha y del título, tiene poco que ver con la poesía «pura» de Juan Ramón Jiménez (sólo en el primer poema, Eternidades se nota su influencia). El mayor interés de este poemario consiste en ofrecernos, en embrión, los principales rasgos de la obra madura de su autor. En 1925 publica El viento y el verso, que está en la misma línea que el anterior. En efecto en ambas obras encontramos el conflicto entre una visión idealizada de la vida y una visión realista, lo cual prefigura el choque entre un concepto religioso y un concepto existencial de la vida. El paso del tiempo existencial incide sobre la pérdida de la belleza. Es cierto que siempre le pareció estéril lo puramente estético, pero al llegar la guerra, se solidariza con el dolor, la angustia y la miseria del hombre en un mundo mal hecho. Así surge Hijos de la
Ira (su título procede de una cita de San Pablo a los Efesos: “Et eramus natura filii irae sicut et ceteri...”) y Oscura noticia, cuyo título procede de San Juan de la Cruz, donde oscura equivale a amorosa, no intelectual. Ambos libros, publicados en 1944, abren lo que los críticos llaman poesía desarraigada y basada en un dolor existencial que le hacen mirar a Dios, sin desasirse de la realidad que le rodea.
A la etapa inicial de Luis Cernuda pertenecen las primeras poesías, publicadas en 1927, con el título de Perfil del aire —que muestran a un poeta elegante en su contemplación elegíaca del mundo— y Égloga, escrita entre 1927 y 1928, que rinde homenaje a la tradición clásica a la vez que toca algunos temas muy cernudianos: amor y erotismo en especial. El libro Los placeres prohibidos (1931), revela su adhesión al surrealismo. En este poemario trasluce su reivindicación de la homosexualidad. Con Donde habite el olvido (1934) nos introduce en el neorromanticismo. El período de madurez arranca con Las nubes (1940 y 1943), uno de los más bellos libros de poesía sobre la Guerra Civil, donde lo elegíaco alcanza su plenitud. Bajo el estímulo de la lírica inglesa, incluye monólogos dramáticos, como La adoración de los magos.
El primer ciclo de la poesía de Rafael Alberti está constituido por Marinero en tierra (1925), donde expresa su nostalgia por no poder disfrutar del mar de su tierra natal. En El alba del alhelí (1927) el poeta se sitúa en la tradición de los cancioneros, pero desde la posición de un escritor de vanguardia. En un segundo momento, una nueva tradición sucederá a la cancioneril: la de Góngora. El resultado es Cal y canto (1929). En este libro aparecen unos tonos sombríos que anticipan a Sobre los ángeles (1929), poemario en el que se inicia la etapa surrealista del autor. Aquí, el clasicismo anterior salta deshecho y, aunque todavía el poeta recurra a formas métricas tradicionales, el versolibrismo irrumpe triunfante. Se cierra el ciclo surrealista con el poemario humorístico Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929), en donde se recogieron poemas dedicados a los grandes cómicos del cine mudo. Con el establecimiento de la Segunda República Española (1931), Alberti se inclina hacia las posiciones del marxismo. Los poemas de estos años serán recogidos, por ejemplo, en Un fantasma recorre Europa (1933). En el destierro, se inicia el último ciclo de Alberti con títulos como Entre el clavel y la espada (1941), A la pintura (1948), Retornos de lo vivo lejano (1952), Canciones del Paraná (1953), Abierto a todas horas (1964), Roma, peligro para caminantes (1968) o Canciones para Altair (1988).
Dejamos para el final la obra Federico García Lorca, del que nos ocuparemos en el siguiente punto.
Otros poetas de relevancia, afines a este grupo fueron Manuel Altolaguirre y Emilio Prados, entre otros.
La poesía de Federico García Lorca: Poética. Evolución (del Libro de poemas a los Sonetos del amor oscuro)
Si asimilamos las Primeras canciones (Madrid, Héroe, 1936) a las Canciones, Lorca es autor de ocho libros de lírica, terminados y publicados, dos de ellos póstumamente —aunque ya suficientemente conocidos en vida del poeta a través de revistas y lecturas. Dejaba también una serie de libros en proyecto y en realización, cuya fijación no está muy clara. Sus manifestaciones sobre ellos, en diversas entrevistas, dejan confusa la cuestión, pero podemos señalar entre ellos un libro de Odas y otro de Suites, más los Sonetos del amor oscuro. Escribió, y en parte dio a conocer, por la imprenta o el estreno, una considerable serie de obras de teatro, entre las que destacan Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba. Y un interesante conjunto de conferencias y prosas sueltas.
Los ocho libros mencionados se pueden considerar divididos en dos etapas. La primera llega hasta 1928, y la segunda hasta su muerte. A la primera corresponden: Libro de poemas (Madrid, 1921), Canciones (Málaga, Litoral, 1927), Romancero gitano (Madrid, Revista de Occidente, 1928) y Poema del cante jondo (Madrid, Ulises, 1931, pero iniciado en 1921). A la segunda etapa pertenecen Poeta en Nueva York (sendas ediciones en Nueva York y México, 1940, pero escrito en 1929-1930), Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías (Madrid, «Cruz y Raya», 1935), Seis poemas galegos (Santiago de Compostela, Nos, 1935) y Diván del Tamarit (aparecido póstumo en la «Revista Hispánica Moderna» en 1940, pero fechado en 1936 y publicado en parte en el «Almanaque literario», 1935, de la editorial Plutarco).
Los cuatro primeros —aunque en contacto con el ultraísmo y la poesía pura— tienen un fuerte sabor nacional, en concreto andaluz, y una clara influencia de la lírica popular y tradicional. Representan el Lorca más divulgado y famoso, incluso entre el gran público. El segundo, sin abandonar sus raíces, es un Lorca más universal, más profundo y difícil, más para lectores expertos en poesía. Sin duda, es ésta, y con razón, su obra más admirada en nuestros días y que más ha influido en nuestros poetas jóvenes. Sin embargo, por más que a veces se quiera llevar la separación de estas dos fases a términos exagerados, su personalidad, su calidad y su cultura rayan siempre, al menos desde Canciones, a una misma altura. Y los temas básicos de su obra, la naturaleza, el amor y la muerte, hondamente dramatizados, se pueden encontrar, y en coherencia evidente, en las dos épocas. No obstante, es obvio que él mismo, con toda consciencia, pretendió, sobre todo a partir del éxito del Romancero, modificar su estilo o, por su triunfo demasiado ruidoso y un poco frustrante por las interpretaciones folklóricas, en el mal sentido de la palabra, que le dieron, y por la comparación que él mismo hacía de su obra con otros poetas más intelectuales, como Guillén. Y no sólo por estas razones externas, sino también por la necesidad —vital, ideológica y estética— de resolver la crisis que sufre por diversos motivos, religiosos, artísticos y psicológicos, en esos años. Y así lo vemos, ya antes de ver impreso el Romancero, buscar un nuevo camino para su poesía por medio de un libro de Odas que no llegaría a terminar y del que publicaría sólo algunas sueltas en revistas. Esa nueva vía no llegaría definitiva y lúcidamente hasta su viaje a Estados Unidos en 1929, en parte como una revulsión ante el nuevo hábitat, tan contrario, para un hijo de labradores andaluces, como es el de la ciudad del hombre urbano por excelencia, como era Nueva York.
Tradición y vanguardia
Uno de los tópicos sobre Lorca en que había caído la crítica de los primeros momentos nos lo presenta exclusivamente como un poeta intuitivo y de escasa cultura, atento sólo a la lírica popular. La realidad es bien distinta: estamos ante uno de los poetas más cultos de nuestra literatura. Un poeta que lleva en la sangre la cultura ancestral de su pueblo, pero que también se apodera tanto de la tradición lírica culta como de todas las novedades técnicas de las vanguardias.
La obra de García Lorca es, por tanto, una coherente fusión de lírica popular e innovación vanguardista. Desde el primer momento nos sorprende con su asombrosa destreza para captar y asimilar el encanto de la poesía popular sin despojarse, además, de la tradición literaria ni renunciar a las innovaciones de última hora. Una de las cualidades que definen su poesía es precisamente esta coexistencia de las formas tradicionales con imágenes audaces y sugerentes de sello vanguardista.
El resultado de esta fusión es una síntesis personalísima, un cúmulo sorprendente de referencias populares, líricas y plásticas. Posee un saber directo y profundo de las fuentes tradicionales, que se convierten en inagotable cantera de temas y motivos de inspiración, al tiempo que asume la forma métrica y el ritmo, con las características estructuras de estribillo o canción paralelística, la asonancia… Hace acopio a la vez de la poesía que se mantiene viva en la tradición oral —coplas, romances, canciones infantiles— y de la vertiente culta recogida en los cancioneros de los siglos XV y XVI. A ello se suma la inspiración del cante jondo andaluz. Sin embargo, desde este material originario a la creación última hay un amplio procedimiento de reelaboración personal. Lorca fusiona los elementos provenientes de la tradición con otros que surgen de su imaginación. El resultado es una obra de extraordinaria originalidad, a la que no es ajena la inf1uencia de la poesía clásica española (Lope de Vega, Góngora, los Argensola, fray Luis de Granada, Soto de Rojas…) y de una tradición romántico-simbolista más próxima (Bécquer, los Machado, Juan Ramón Jiménez…).
No cabe duda de que Lorca se nutrió de los estilos de vanguardia, incorporándolos a un mundo poético propio. La presencia de lo irracional y onírico —signo inequívoco de modernidad— es uno de los rasgos que caracterizan su obra. Sin embargo, no se entrega a las novedades de una manera absoluta: su no renuncia a la tradición (popular o culta) está en el origen de su ruptura con Salvador Dalí y Luis Buñuel. La causa de ésta fue, en definitiva, el «tradicionalismo» lorquiano.
Lorca y el surrealismo
La adscripción de García Lorca al surrealismo ha sido bastante discutida. Aunque parece indudable su influjo (sobre todo en la época neoyorquina), en numerosos casos aparece mezclada (o confundida) con un lenguaje poético propio, en el que se conjugan el predominio de la sensualidad, la animación y personificación, la metáfora como procedimiento conector de múltiples planos semánticos, el símbolo de raíz popular o personal, alusiones y elipsis... que, como bien señala García-Posada enlazan el universo poético lorquiano con las formas del Barroco.
En todo caso, suelen distinguirse dos fases distintas en la adhesión de Lorca a la corriente surrealista. En un primer momento, hasta 1928, es un vago surrealismo que se circunscribe a la atmósfera onírica que envuelve muchos de sus versos. Entre 1928 y 1931 pasó a un surrealismo más radical en sus formulaciones. La obra más representativa de esta actitud es Poeta en Nueva York, en la que aparecen la denuncia profética y visionaria y la irracionalidad:
La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas.
[Poeta en Nueva York]
Nuestro autor ha llegado al Surrealismo a través de una evolución natural a la que es proclive su temperamento poético y encuentra en su extraño y violento lenguaje un idioma para expresar la frustración, la brutalidad y la muerte, temas que le preocuparon durante la mayor parte de su vida.
A pesar de todo, como decíamos anteriormente, la plena pertenencia de Lorca a la corriente surrealista ha sido muy discutida. Es indudable que la vertiente lírica que culmina en Poeta en Nueva York presenta caracteres análogos a él: supresión del control lógico, evasión de la realidad, poesía inspirada, instintiva, torrencial… pero no faltan rasgos que lo separan de la línea ortodoxa. El ilogicismo de los versos neoyorquinos, aunque muy acusado, en su conjunto no es comparable ni al de las creaciones francesas ni al derrochado por algunos autores del contexto español como Vicente Aleixandre. La obra de Lorca está sometida a una configuración lógica. Su significado no llega a ser totalmente hermético.
Los símbolos
Los símbolos son elemento clave del universo mítico lorquiano. Reproducen básicamente el conflicto esencial que subyace en todas las mitologías entre la vida y la muerte. Sus significados múltiples y no racionalizados permiten al lector una libertad interpretativa que enriquece el poema con infinitas connotaciones. Al leer, por ejemplo:
Cuando llegaba la noche,
noche que noche nochera,
los gitanos en sus fraguas
forjaban soles y flechas.
Un caballo malherido,
llamaba a todas las puertas.
[Romancero gitano, Romance de la Guardia Civil española]
No sabemos exactamente qué se oculta detrás de ese «caballo malherido», pero percibimos que se trata de un funesto presagio. El poeta no se ha preocupado de justificar racionalmente su presencia, pero a nosotros nos dice más de lo que a simple vista parece. En el símbolo lorquiano confluyen multitud de intuiciones.
Muchos de esos símbolos se repiten con especial insistencia, tanto en los poemas como en las piezas dramáticas, de forma que son perfectamente identificables. Sin embargo, conviene actuar con cautela para no caer en la simplificación, ya que presentan diversidad de significaciones, a menudo contradictorias. Nosotros no podemos ofrecer más que un resumen de tan variada gama de matices.
El poder maléfico de la luna domina toda la poesía lorquiana. Es una potencia fatídica que espolea los impulsos de la vida y los anula en la muerte. A veces es sólo una presencia mágica que hechiza, pero casi siempre actúa como precursora de la muerte o preside las escenas en que ella aparece. Otras veces, por el contrario, se le asigna una función fecundadora, engendradora o de agente erótico:
Amnón estaba mirando
la luna redonda y baja,
y vio en la luna los pechos
durísimos de su hermana.
[Romancero gitano, Thamar y Amnón]
Así pues, la luna como símbolo sintetiza los dos planos en que se mueve la poesía lorquiana: la vida (el sexo, la fecundación) y la muerte. Esta polivalencia se explica porque el astro de la noche se sitúa en una esfera superior que domina la muerte y la vida.
A lo largo de la obra de Lorca se percibe una clara asociación de lo metálico, en sus
múltiples variantes, con la muerte. Los metales se caracterizan por su dureza pero también por
su frialdad (la gitana muerta tiene «ojos de fría plata»). Huelga recordar la presencia obsesiva
de objetos metálicos punzantes como cuchillos, navajas, puñales, espadas… Los metales se
hallan ligados también a los conflictos y azares de la raza gitana. El bronce y el cobre
representan a menudo la tonalidad de la piel.
Otros símbolos fatídicos son el color verde (el diálogo mudo de la Parrala con la muerte se desarrolla entre «lámparas de cristal / y espejos verdes», el negro (las «mariposas negras» son de mal agüero), las cisternas, pozos y aljibes; las hierbas y la amarga adelfa; el mundo nocturno y crepuscular, la sombra… Aunque el agua estancada tiene un efecto maléfico y lo mismo ocurre con «la mar amarga», el líquido elemento actúa muchas veces como signo positivo, fecundador e incluso erótico.
Símbolo fundamental es, sin duda, el caballo, muy rico en significaciones. Aparece ligado a la figura del gitano, en estrecha comunión con él: «Ojos chicos de mi cuerpo / y grandes de mi caballo, / no se cierran por la noche…». La viveza y vitalidad del animal hacen que el gitano vea en él el símbolo de su propia realización vital y al elevarse a la categoría de cósmica figura sugiere la constitución de un símbolo mítico de significado cordial y afirmativo. Lo masculino y viril se expresa a través de los atributos del caballo: «Antonio Torres Heredia. / Camborio de dura crin…». A menudo tiene claras connotaciones eróticas. Mientras Amnón viola a su hermana Thamar, «los cien caballos del rey / en el patio relinchaban». La violencia de la escena, en la que el protagonista se precipita por un mortal despeñadero, nos remite a otra faceta de este símbolo. Los instintos y pasiones se representan por medio de un caballo sin freno que se encamina a la perdición: «Soledad de mis pesares, / caballo que se desboca, / al fin encuentra la mar / y se lo tragan las olas» (Romance de la pena negra). No menos aciaga es la imagen del caballo y el jinete al que acecha la muerte o que es ya cadáver, convertida en auténtico leitmotiv lorquiano: «Caballito negro. / ¿Dónde llevas tu jinete muerto?». El caballo negro es siempre portador de malos augurios: «Pasan caballos negros / y gente siniestra / por los hondos caminos / de la guitarra».
El toro tiene una clara significación trágica. Puede definirse como símbolo del truncamiento de la vida. Asociado a la fiesta taurina, evoca con su sola presencia la sangre y la muerte: «Flor de jazmín y toro degollado…». En medio de la lucha mortal que sostienen
dos grupos enemigos, el poeta introduce su figura para reflejar expresivamente la violencia de la situación: «El toro de la reyerta / se sube por las paredes». A veces adquiere una dimensión mítica: mientras la sangre de Ignacio Sánchez Mejías se derramaba por la arena del ruedo, los toros de Guisando, «casi muerte y casi piedra, / mugieron como dos siglos / hartos de pisar la tierra» (Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías).
No podemos desarrollar más el apasionante tema de los símbolos lorquianos. Recordemos tan sólo, entre otros, el viento, que unas veces se nos muestra lascivo («La niña del bello rostro / está cogiendo aceituna. / El viento, galán de torres, / la prende por la
cintura.» y otras fatídico; los espejos, que trasmiten al poeta «la silenciosa llamada de sus aguas profundas, el azaroso instinto de la aventura en los oscuros y luminosos azogues sin fondo»: «Detrás de cada espejo / hay una calma eterna / y un nido de silencios / que no han volado»; las puertas, cerradas o abiertas, que significan represión o revolución; el mítico unicornio…
Los textos surrealistas —especialmente Poeta en Nueva York— también encierran un rico universo simbólico. Reaparecen algunos de los símbolos que ya hemos visto, como por ejemplo, el caballo o la luna. Hay también otros elementos específicos, íntimamente
relacionados con la temática del libro. Vemos un largo desfile de víctimas indefensas: un marinero degollado, un gato con la pata rota por un automóvil, una mariposa ahogada en un tintero, un árbol de muñones que no canta, golondrinas con muleta, calaveras de palomas, vacas heridas, animalitos de cabeza rota, niños muertos…
Lo trágico
El mundo poético de Lorca es trágico y violento. Las pasiones se desencadenan con toda intensidad, abocando a los personajes a un destino fatal. Como afirma Pedro Salinas, el lector se siente en todo momento «sobrecogido por una extraña atmósfera»; asistimos a escenas de la vida cotidiana, «pero está el aire como trémulo de presentimiento y amenaza».
Ese temblor dramático que la envuelve da a la poesía de Lorca una especial intensidad. Sobre Andalucía se cierne una tristeza peculiar, una conciencia de los trágicos abismos de la vida que nada tiene que ver con el sentimentalismo común, tan propenso a la rebelión o a las lágrimas. Es la legítima tristeza por la fugacidad de la vida y la realidad de la muerte. Contribuye a subrayar este efecto la concepción que nuestro poeta tiene del tiempo.
No opera desde una conciencia intelectualizada del mismo, sino que es un tiempo vital el tiempo del corazón palpitante que habita en nuestra sangre con sus repentinas erupciones y con esa misteriosa polaridad vida-muerte en que todos nos hallamos insertos.
La muerte preside el universo poético de Lorca, acecha detrás de cada movimiento. Acabamos de ver que va asociada a muchos de los símbolos fundamentales. El poeta se complace en esas muertes inmotivadas de las que el lector no conoce los antecedentes; sólo
interesa la muerte en sí misma, con su trágica grandeza. De ahí que afirme Salinas que «la visión de la vida y de lo humano que en Lorca luce y se trasluce, está fundada en la muerte. Lorca siente la vida, por vía de la muerte». Este vivir para la muerte se refleja en las múltiples anticipaciones del tránsito final que encontramos en sus versos: «Cuando yo me muera, / enterradme con mi guitarra / bajo la arena».
Al mismo tiempo, el universo lorquiano se tiñe de sangre. Las muertes son con frecuencia violentas. La vida se ve bruscamente truncada en un momento de plenitud a impulso de las pasiones. Entran en acción los puñales, navajas, cuchillos…, que se convierten
en una auténtica obsesión. Se puede destacar el componente mítico que hay en ellos: son los instrumentos de la muerte, los inmoladores de la vida-sangre, y están sentidos constantemente con esa oscilación entre repulsión y atracción que es patrimonio inconfundible de lo sagrado.
No siempre la sangre brota de una herida física. La vemos frecuentemente como expresión metafórica de un desgarramiento íntimo:
Este llanto de sangre que decora
lira sin pulso ya, lúbrica tea.
Este peso del mar que me golpea
Este alacrán que por mi pecho mora.
[Sonetos del amor oscuro, Llagas de amor]
Como corresponde al dramatismo que domina en los versos lorquianos, el dolor, el sufrimiento, la pena negra son componentes esenciales. Se manifiestan bien en expresiones patéticas, bien en un llanto contenido e interminable, como el de esa guitarra que «llora monótona, / como llora el agua, / como llora el viento / sobre la nevada».
Lo trágico no es exclusivo del ámbito andaluz; se halla presente en toda su obra. Cuando Lorca se distancia del neopopularismo, es consciente de que debe adoptar otro tono, menos visceral, pero no abandona la línea trágica: «Ahora veo la poesía y los temas con un juego nuevo. Más lirismo dentro de lo dramático. Dar más patetismo a los temas. Pero un patetismo frío y preciso, puramente objetivo». La tragedia neoyorquina, aunque menos cruenta, es más sobrecogedora por su monstruosa inhumanidad. La aureola mítica ha dejado paso a lo sórdido y repugnante. La muerte sigue implacablemente presente.
Amor y sexo
El amor en la obra de Lorca brota de una concepción panteísta del mundo y se vuelca en todas las criaturas: «Mientras que no améis profundamente a la piedra y al gusano no entraréis en el reino de Dios». Ese «Amor inmenso / y azul como los álamos del río» adquiere una dimensión cósmica, trascendente, ligado a las raíces más hondas del ser.
Un aspecto esencial de este impulso es la pasión amorosa, fuerza vital que se entrelaza inevitablemente con la muerte. El binomio amor-muerte es constante en nuestro autor.
Aunque el amor trasciende a la sexualidad, también es importante la faceta camal. Ya vimos la insistencia con que inciden en este aspecto los símbolos lorquianos. El sexo se presenta como un impulso dionisiaco al que no cabe resistirse. No conoce límites y, por tanto, incluye su manifestación homosexual, defendida en la Oda a Walt Whitman. A nuestro poeta, a quien tanto obsesiona el tema de la fecundidad, le duele lo estéril de ese «amor oscuro» («…no me quieras perder en la maleza / donde sin fruto gimen carne y cielo»). La renuncia a la perpetuación de la especie adquiere en su obra una dimensión trágica.
Se ha subrayado frecuentemente el carácter pansexual del erotismo de Lorca, que celebra por igual a hombres y mujeres, que disuelve la oposición entre amor heterosexual y homosexual. Esta actitud se evidencia, por ejemplo, en el Romancero gitano, donde unos y otras aparecen mitificados en su exuberante erotismo. Recurre con frecuencia a rasgos unificadores de los caracteres sexuales, como son los muslos o la cintura.
A partir de 1929 la expresión del sentimiento amoroso es más atormentada. Esta vivencia se manifiesta ya en toda su intensidad en Poeta en Nueva York y desemboca en los Sonetos del amor oscuro, que, en su elaborado neobarroquismo, reflejan un desgarramiento íntimo y acumulan imágenes cargadas de angustia.
Preocupación social
En la obra de García Lorca late un agudísimo sentimiento de solidaridad con los oprimidos, los desposeídos y humillados de este mundo: desde el proletariado y el campesino a los marginados sociales y sexuales. No puede hacerse de esto una interpretación exclusivamente política, como en ocasiones se ha hecho, pero no cabe duda de que sus versos reflejan una sensibilidad social cada vez mayor, que amplifica considerablemente el alcance de su voz poética, sobre todo en la medida en que no se alimenta de los postulados sociales, sino que los trasciende.
Al abordar este asunto es forzoso hablar de los gitanos. No podemos dejar de lado que junto a la actitud de denuncia hay otro componente importante: las posibilidades estéticas del tema. Su condición de marginados le permite convertirlos en símbolos de la soledad cósmica del hombre, al tiempo que aparecen como depositarios de una rica tradición cultural. Por otra parte, su exotismo facilita la sublimación erótica. Pero está claro que toma partido por ellos frente a la represión institucionalizada que representa la guardia civil. La estilización artística no oculta por completo el mensaje: Lorca está planteando el conflicto entre los hijos libres de la naturaleza y la pretendida civilización, entre la espontaneidad de los instintos y la represión de la vida moderna, con sus leyes y prejuicios convencionales y su racionalización a ultranza.
La misma función tiene la presencia de los negros en Poeta en Nueva York. Comparten con los gitanos no sólo la marginación, aún más sangrante si cabe, sino también el ser símbolo de unos valores primitivos que se enfrentan a una civilización absurda. El poeta lamenta que esa sociedad corrupta esté destruyendo su pureza y los vaya arrastrando al mismo cieno en que ella se hunde.
Aunque los negros asuman la función de símbolo, el poeta no olvida a otras víctimas de esa misma explotación: «los camareros y los cocineros y los que limpian con la lengua / las heridas de los millonarios», «los muchachos que tiemblan bajo el terror pálido de los directores, / las mujeres ahogadas en aceites minerales»… Lorca se sitúa al lado de todos ellos y los anima a la lucha,
porque queremos que se cumpla la voluntad de la Tierra
que da sus frutos para todos.
[Poeta en Nueva York, Grito hacia Roma]
Forma métrica
La versificación lorquiana presenta dos vertientes: la que bebe en fuentes tradicionales, tanto populares como cultas, y la libre. Ambas se hallan entrelazadas pues nuestro poeta tiende a la libertad, aun en los casos en que parte de formas fijadas por la tradición. En un punto intermedio se encuentra lo que algunos estudiosos llaman «verso libre de base tradicional», es decir, series de versos de medida fluctuante insertos en un esquema métrico heredado.
Dentro de la línea popular domina el uso del octosílabo, tanto en la obra lírica como en el teatro. Hay también tetrasílabos, pentasílabos, hexasílabos y heptasílabos, e incluso bisílabos y trisílabos. Encontramos formas fijas (romances, villancicos, zéjeles…) que a veces presentan variantes sobre el modelo tradicional.
Dentro de la tradición culta, los metros predilectos son el endecasílabo y el alejandrino. A veces adoptan esquemas clásicos (soneto), pero predominan las formas más sueltas y no faltan endecasílabos y alejandrinos blancos, como en Poeta en Nueva York y Oda a Salvador Dalí, respectivamente. Son una apertura hacia el verso libre y a menudo se mezclan con él, como puede observarse en muchas composiciones de Poeta en Nueva York.
Subrayemos, por último, como cualidad relevante el extraordinario sentido del ritmo que tiene nuestro poeta, la finísima intuición con que explota todas las posibilidades de combinación de sonidos. Coadyuvan a ello facultades innatas y un permanente esfuerzo por
alcanzar el dominio de una técnica a la que su formación musical le hacía especialmente inclinado.
Lengua y estilo
Es innegable que Lorca tuvo la fundamental virtud de crear un lenguaje poético propio, ya maduro desde sus primeras manifestaciones. Es el triunfo de la realidad sensual: las sensaciones de todo tipo cobran un extraordinario relieve y dentro de ellas destacan las
visuales. Su poesía muestra una marcada tendencia colorista y abundan las imágenes creadas con sentido pictórico. Este dominio de la percepción visual se refleja en el uso del adjetivo, poderoso elemento expresivo de la lírica lorquiana.
Además del símbolo, cuya trascendencia ya hemos hecho notar, encontramos un amplio repertorio de los recursos retóricos habituales: metáforas («Aquella noche corrí / el mejor de los caminos, / montado en potra de nácar…»), símiles («La noche se puso íntima / como una pequeña plaza»), oxímoros («caliente voz de hielo»), epítetos («mayorales de pálida niebla»), desplazamientos calificativos («Yunques ahumados sus pechos, / gimen canciones redondas»)… En los poemas de inspiración neopopular el ritmo se apoya a menudo en la aliteración: «El aire la vela, vela. / El aire la está velando» y en las estructuras paralelísticas.
Merece ser destacada como pieza fundamental la metáfora. Se puede decir que todas las sensaciones lorquianas tienen su razón de ser, su origen y su fin en la metáfora. Siempre sintió una gran preocupación por este recurso que permite conectar diversos planos semánticos. La extraordinaria fuerza expresiva que adquiere en los momentos más afortunados contribuye a crear esa atmósfera onírica típicamente lorquiana.
Pedro Salinas ha subrayado el gusto de nuestro poeta por las metáforas sombrías, tan acordes con el tono que domina en sus versos. No tienen una función decorativa, «sino significante, reveladora. Son anunciadoras de lo desusado, de lo misterioso, que este mundo poético tiene en su fondo…».
Un recurso muy habitual en la lírica lorquiana es la personificación de los elementos naturales, la vivificación de la naturaleza, que es sentida como una presencia inmediata:
La tarde loca de higueras
y de rumores calientes
cae desmayada en los muslos
heridos de los jinetes.
[Romancero gitano, Reyerta]
Es una forma de ligar al hombre con la esencia del mundo.
El Romancero gitano: los personajes, el espacio, los símbolos, la métrica, el estilo.
1. Historia del libro Cuando en 1928, en la editorial de la «Revista de Occidente» aparece el Romancero gitano, éste no era ninguna novedad, pues desde que se empezó a escribir en 1924, el poeta, de acuerdo con el género, lo había ido dando a conocer oralmente en múltiples lecturas, particulares y públicas, adobadas con un comentario en prosa —como en el caso de Poeta en Nueva York—, y había publicado gran parte de los textos en las revistas más conocidas de poesía de su época. En la portada rezaba el título de Primer romancero gitano, que en la cubierta iba abreviado en Romancero gitano, forma que acabaría imponiéndose. Los romances habían sido escritos entre 1924 y 1927 y se habían difundido ya por vía oral, en lecturas públicas y privadas y en las páginas de las revistas.
En cierto modo, la inevitable publicación llegaba algo tarde, cuando ya el poeta buscaba otros derroteros de contenido y forma. El éxito del libro no desmereció, ni mucho menos, el que tuvo en la transmisión oral, o en la fragmentaria de las revistas. La tirada de 2.000 ejemplares fue rápidamente agotada, y al año siguiente, en la misma editorial, en la colección «Los Poetas», se hizo otra de igual número de ejemplares. En 1933, coincidiendo con su viaje a Argentina, lo reedita la editorial Sur. Antes de las primeras Obras completas (Losada, Buenos Aires, 1938) se hicieron nada menos que quince ediciones del libro, tanto en España como en América. Es el libro de mayor éxito de toda la literatura del ‘27, y en él no influye la muerte del poeta, pues antes existían por lo menos ya seis ediciones, aunque es evidente que su asesinato y la guerra civil aceleraron la difusión de la obra hasta las quince enunciadas. Es también observable su rápida proyección hacia Hispanoamérica (Buenos Aires, Santiago de Chile, Caracas), lo que justifica el lorquismo, a veces exagerado y amanerado —como sucedería en España—, que se dio en el continente americano en los años posteriores a 1936. Fue éste el libro que habría de consagrar definitivamente a Lorca, al tiempo que tejía en torno a él una leyenda de gitanismo y una imagen estereotipada de poeta andalucista que le apesadumbrarían profundamente. El propio Lorca definió la esencia de su obra:
El libro en conjunto, aunque se llama gitano, es el poema de Andalucía […]. Un libro donde apenas si está expresada la Andalucía que se ve, pero donde está temblando la que no se ve. […] donde las figuras sirven a fondos milenarios y donde no hay más que un solo personaje grande y oscuro como un cielo de estío, un solo personaje que es la Pena que se filtra en el tuétano de los huesos y en la savia de los árboles…
[García Lorca: Oc, III, 340].
Intenta fundir dos modalidades de romance, el narrativo y el lírico, a los que se incorpora a veces una técnica dramática. Toma los elementos que le brinda la tradición y los recrea y estiliza produciendo una obra de dimensiones cósmicas, cargada de símbolos, que trasciende el marco localista sin renunciar a la anécdota vital: «…procuro armonizar lo mitológico gitano con lo puramente vulgar de los días presentes, y el resultado es extraño, pero creo que de belleza nueva» [Oc, III, 884]. Lo que en manos de otros poetas fue retrato o gracia, gravedad o pintoresquismo, en Lorca pierde contorno real para entrar en el mundo atemporal de los sueños.
Uno de sus grandes atractivos es el encadenamiento de atrevidas imágenes, extraordinariamente sugerentes, que hunden sus raíces en el arte de vanguardia:
Siete gritos, siete sangres,
siete adormideras dobles,
quebraron opacas lunas
en los oscuros salones.
[Romancero gitano, Romance de la luna, luna]
De innegable originalidad es el hecho de que esta visión innovadora se inserte en un discurso que presenta rasgos lingüísticos propios del romancero tradicional, como el paralelismo y la anáfora: «Ya la coge del cabello, / ya la camisa le rasga».
Quince de los dieciocho romances que integran el libro nos ofrecen sendos cuadros del mundo mítico de los gitanos. Ya hemos apuntado cuál es la actitud del autor respecto a estos seres marginados. Los poemas reflejan los principales componentes de su actitud vital: sentido de la muerte como fatalidad inevitable, como plazo que se cumple; sentido de la vida como afirmación del propio yo en la fidelidad a una estirpe, a la propia persona identificada por el nombre, por la filiación y por la adscripción a un lugar geográfico preciso; confirmación de la persona en su conducta, gestos y actitudes: el garbo, el rumbo, el amor al lujo, a la belleza de lo aparentemente inútil, a la libertad.
2. Estructura y contenido
El libro consta de dieciocho romances que oscilan entre los 36 versos (en dos casos, Romance de la luna, luna y La monja gitana) y los 124 del Romance de la Guardia Civil española. La mayoría, sin embargo, no se separa mucho, por encima o por debajo, del medio centenar de versos. La unidad métrica y de estilo refuerza el hilo conductor temático de la «Andalucía del llanto» y de los personajes, siempre centrados en el mundo gitano. Pero no hay, fuera de esto, una estructura a priori, sino la de una colección de romances, un Primer romancero gitano —abierto a una posible segunda serie—. Sin embargo, la ordenación está hecha muy conscientemente.
La primera serie es más lírica y con dominante presencia de las mujeres. Son dos mitos que envuelven a las fuerzas cósmicas: la luna como bailarina mortal, que despliega sus artes de seducción para llevarse al niño (Romance de la luna, luna), y el viento como sátiro lujurioso (Preciosa y el aire).
La segunda es más épica y con personajes masculinos. La muerte pasa a situarse en un plano humano, regido por la violencia: Reyerta. Asistimos a una sangrienta pelea que se salda con la muerte de Juan Antonio el de Montilla. El poeta quiere representar aquí «esa lucha sorda latente en Andalucía y en toda España de grupos que se atacan sin saber por qué, por causas misteriosas…». Nos vemos metidos de lleno en un universo trágico en que se pone la vida sobre el tablero a cada instante. Ese mismo ambiente queda mucho más desrealizado en el célebre Romance sonámbulo. La leve trama se diluye en la atmósfera mágica y simbólica, teñida de un irreal color verde. Subyace una anécdota concreta: un contrabandista perseguido por la guardia civil acude desangrándose a casa del padre de su amante para morir decentemente en la cama. Pero eso poco importa frente al cúmulo de sugerencias que emanan del poema, presidido por la imagen onírica de la gitana muerta.
Los tres romances siguientes (La monja gitana, La casada infiel y el Romance de la pena negra) tienen en común la presencia del sexo y el hecho de ser protagonizados por una mujer. La frustración erótica de la monja gitana y de Soledad Montoya contrastan con la satisfacción de sus apetitos que obtiene la casada infiel.
De los tres, el más denso en contenido es el último, Romance de la pena negra, en el que el sufrimiento de la protagonista se presenta como símbolo de esa «pena de cauce oculto / y madrugada remota», que es la angustia interior de la pasión insatisfecha:
[...]Corro
mi casa como una loca,
mis dos trenzas por el suelo,
de la cocina a la alcoba.
[Romancero gitano, Romance de la pena negra]
Pasión simbolizada por el caballo desbocado, cuyo destino es la muerte:
caballo que se desboca,
al fin encuentra la mar
y se lo tragan las olas.
[Romancero gitano, Romance de la pena negra]
A modo de intermedio, los tres arcángeles van en el centro del libro, sin duda por su peso específico artístico, y como tránsito de los otros, más “activos”. Contraponen las tres grandes ciudades andaluzas (Granada. Córdoba y Sevilla) a través de sus respectivos arcángeles: San Miguel, San Rafael y San Gabriel.
El mundo trágico reaparece con toda su intensidad a través de tres figuras masculinas abocadas a la muerte: Antoñito el Camborio, víctima de la envidia de los suyos, prototipo de las virtudes de la raza gitana, al que se dedican dos poemas (Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla y Muerte de Antoñito el Camborio); el amante traicionado (Muerto de amor); y el Amargo, al que se le emplaza a una muerte ineludible, sin otra justificación que dar cumplimiento a los presagios (Romance del emplazado). Este último personaje, «centauro de muerte y de odio», se inspira en un individuo que el poeta conoció a los ocho años y que le impresionó en lo más hondo; ya había sido recreado en el Diálogo del Amargo, que aparece al final del Poema del cante Jondo.
Estas muertes simbólicas preceden significativamente a una escena de masacre colectiva, el Romance de la Guardia Civil española. A modo de apoteosis final, ofrece una dimensión épica al enfrentamiento que se ha ido perfilando a lo largo de todo el libro entre la libertad que encarnan los gitanos y el orden establecido que defiende la guardia civil. Último de los romances gitanos, es el más largo, de mayor fuerza y envergadura.
Los tres «romances históricos» que rematan el libro nos sitúan en un marco muy distinto, pero presentan conexiones con el mundo gitano; están teñidos también de sangre y muerte y los traspasa el mismo halo trágico. Martirio de Santa Olalla nos muestra una cruel mutilación, anunciada en el poema de la guardia civil por la imagen de Rosa la de los Camborios, «con sus dos pechos cortados / puestos en una bandeja». En Burla de don Pedro a caballo alternan dos series de versos: una trágica, en la que se recrea la muerte de un caballero con claras resonancias de la poesía tradicional, y otra caprichosa y conceptista, que mezcla dentro de una estética de vanguardia imágenes trascendentes y apuntes burlescos. Por último, el espléndido Thamar y Amnón, un romance bíblico-andaluz en el que se mezclan tradición cultural y cultura tradicional. En él asistimos al estallido de la pasión incestuosa precursora de la muerte. Es, sin duda, el de más acusada sensualidad y uno de los que atesora mayor riqueza de símbolos:
Amnón a las tres y media
se tendió sobre la cama.
Toda la alcoba sufría
con sus ojos llenos de alas.
La luz, maciza, sepulta
pueblos en la arena parda,
o descubre transitorio
coral de rosas y dalias.
Linfa de pozo oprimida
brota silencio en las jarras.
En el musgo de los troncos
la cobra tendida canta.
[Romancero gitano, Thamar y Amnón]
3. El significado
La primera palabra del título, Romancero, nos plantea problemas de género y estilo, que abordaremos en el apartado siguiente. La segunda, el adjetivo gitano, se torna sustantiva y nos plantea el problema del tema y el significado del libro.
Dejemos para el final los tres romances históricos y la trilogía de los arcángeles, y concentrémonos en los doce restantes. De ellos, sólo uno, el Romance del emplazado, no declara, ni en su título ni en sus versos, su “gitanidad” de una forma expresa. Procede, en una larga génesis, de ese Amargo que el poeta conoció a los ocho años, y había aparecido ya en el Poema del cante jondo. Pero ciertas alusiones (luna, yunque), gemelas a otras del libro, y su misma inclusión en el conjunto, nos permite tratarlo también como un tema gitano. A todos los restantes personajes se les llama gitanos, ya directamente, ya por sus características, ya por el ambiente: el niño de la luna, luna, Preciosa, Juan Antonio el de Montilla, la gitana del aljibe, la monja, el galán de La casada infiel, Soledad Montoya, Antoñito el Camborio, el muerto de amor («la gente aquella estará fregando el cobre»), y, por supuesto, los habitantes de la ciudad de los gitanos. Pero como la crítica desorbitó el gitanismo del libro, llevándolo a veces por caminos fácilmente folklóricos hasta apoderarse de ellos los recitadores al uso, Lorca reaccionó vivamente contra la interpretación exclusivamente gitanista del libro, y tal vez, como en todo lo que es polémico, en demasía. Aseguró varias veces, y en distintos tonos, que lo gitano era sólo un tema, y en la conferencia que acompañó a la lectura pública del libro trató de explicar cómo éste era algo más que gitano:
El libro en conjunto, aunque se llama gitano, es el poema de Andalucía y lo llamo gitano porque el gitano es lo más elevado, lo más profundo, lo más aristocrático de mi país, lo más representativo de su modo y el que guarda el ascua, la sangre y el alfabeto de la verdad andaluza y universal.
Así pues el libro es un retablo de Andalucía con gitanos, caballos, arcángeles, planetas, con su brisa judía, con su brisa romana, con ríos, con crímenes, con la nota vulgar del contrabandista, y la nota celeste de los niños desnudos de Córdoba que burlan a San Rafael. Un libro donde apenas si está expresada la Andalucía que se ve, pero donde está temblando la que no se ve. Y ahora lo voy a decir. Un libro anti-pintoresco, anti-folklórico, anti-flamenco.
Estas palabras llevan dos intenciones: ampliar el tema hacia lo andaluz general y aun hacia lo universal, y diluir el gitanismo en el alma y en el cuerpo de Andalucía. Lo que, como resultado, fue verdad, porque el libro ha dado la vuelta al mundo y porque su estilo vale por sí mismo, independientemente del tema; pero no es verdad en una lectura literal de la que tenemos que partir para entender su significado. Pasada ya la fama inicial, esta lectura sólo puede nacer del concepto de lo gitano y de su realidad espiritual y material
El gitano puede ser, con mirada estilística y superficial, solamente un tema para Lorca, pero no si leemos en profundidad. Esto lo prueba el resto de su obra y, más que nada, el otro mundo lorquiano, el más alejado de Andalucía y del gitano, su Poeta en Nueva York. Lorca, que en lo cotidiano vivió con complacencia la comodidad de la civitas hominum de los años 20, en profundidad estuvo siempre ligado a su niñez, vivida en contacto con el campo, rodeado —flora, fauna, lenguaje, folklore y mitos— de la naturaleza. Esta se opone a historia, como cultura popular o folklore se opone a civilización industrial; como creencia o mito, a racionalismo. Pues bien, el gitano —ya más urbano que rural— vivía cerca de las fuerzas de la historia y el progreso, pero unido hondamente a una cultura primitiva y natural, con unas leyes y un código propio que no son las del mundo occidental. Como tal, era — es— un marginado de la historia europea y de su civilización, que vivía rodeado y aprisionado, pero a la defensiva, por ellas, y al mismo tiempo en ósmosis con ellas, y aun en posible trance de ser asimilado. Ni más ni menos que el negro neoyorquino, también «lo más espiritual y delicado de aquel mundo. Porque creen, porque esperan, porque cantan», como dijo Federico en su conferencia sobre Poeta en Nueva York, y como el libro expresa. Así, salvando las distancias geográficas, sociales y las diferencias en la integración, el gitano del Romancero… y el negro de Poeta… son funciones reales y poéticas equivalentes, y los dos libros coinciden en presentar una dialéctica entre naturaleza e historia, entre una cultura primitiva marginada y una civilización triunfante. La diferencia está en que en el Romancero… este grave problema se expresa en una forma envuelta en el manierismo de un lenguaje brillante, mientras que en Poeta… hay ya claridad y nitidez en la contemplación de esa dialéctica, y una formulación social que se expresa además en un lenguaje menos brillante, más oscuro y hermético, más adecuado al problema de la dureza del dramático
contraste expresado
El amor, el derecho personal, las creencias y el código acaban en el romancero —pasando por el sexo y la sangre— casi siempre en la muerte, o —en menor grado— en una herida moral de difícil curación. El Romance de la luna, luna es una historia de amor, protagonizada —tomando siempre como protagonista al que sufre como agonista las consecuencias de ese mundo que se ha descrito— por un gitanillo denominado por una lúbrica luna, en figura de bailaora, que lo lleva a la muerte. En el Romance sonámbulo, la historia amorosa acaba con la muerte de la pareja y vemos que está próxima también la del viejo padre. El Romance de la Pena Negra presenta el amor (con un especial desasosiego, que profundiza en la existencia y en la raza) de Soledad Montoya, que parece acabar también con la muerte de la protagonista. No sabemos por qué muere de amor el anónimo héroe del romance trece. Dos personajes femeninos, que protagonizan sendas historias sexuales — Preciosa y la casada infiel— quedan vivos. Preciosa, amenazada, sin embargo, por un viento-sátiro que muerde furioso las tejas de la casa donde se resguarda, mientras que ella cuenta su aventura, en un final que nos dice que aquello no ha acabado aún. Y la casada, despreciada por su galán y tal vez amenazada por el código, por lo que nos sirve de enlace con la otra tanda de poemas, los de la sangre.
El código del gitano del Romancero… —ancestral, como todo código de honor, con sus arreglos de cuentas personales, por ejemplo— nos lleva a Reyerta y a los dos romances del Camborio. En el primero, Juan Antonio el de Montilla muere desangrado por las navajas de sus antagonistas. Antonio Torres Heredia, en su primer romance, es vituperado por no seguir ese código y dejarse apresar, sin sangre, por la Guardia Civil, lo que él mismo arregla, en el romance siguiente, muriendo en pelea contra sus cuatro primos. Este personaje, en su vaivén de cobardía y valentía, es el que presta una imagen más clara en cuanto a su psicología, muy propicia para un drama. Tal vez por eso es el que merezca —a lo Pirandello y a lo Unamuno— dialogar con su creador, Federico García, quien llega a exhortarle a que se acuerde de la Virgen. Para mayor complejidad el gitano pide al final, a Lorca, que llame a la Guardia Civil.
Si en estos romances el código de la venganza provoca siempre la muerte, en el sutil Romance del emplazado son las creencias, la superstición, «las fuerzas oscuras», las que traen el fatal desenlace. La monja gitana, prisionera de unas creencias ajenas, «muere» de nostalgia, sin poder perder de sus ojos la imagen de libertad de dos caballistas. La fuerza de sus raíces —la vida libre, y en sus ancestros, nómada— es aquí negada, tal vez voluntariamente, y desde luego con resignación. La casada infiel, si desde el lado del amor vimos que acababa menospreciada, desde sus costumbres y código —si es gitana como su amante— puede acabar castigada. Es el romance que une —a pesar de su populismo fácil— muy coherentemente los dos mundos, el del sexo y, en potencia, el de la sangre.
La monja gitana sufre un «cautiverio» moral, pero todo el pueblo gitano sufre el cautiverio de la marginación. Llegamos así a un romance muy especial y muy debatido, el Romance de la Guardia Civil española, «el tema fuerte del libro», como lo calificó el propio Lorca. Descontados los históricos —de otra familia— éste es el final del Romancero, y es, además, con mucho, el más largo. Su colocación es conflictiva para el entendimiento de todo el libro. ¿Es un romance más, por muy importante que sea, o es una conclusión, por acumulación, de toda la obra? La Guardia Civil aparece antes en otros cinco romances. En ellos, su caracterización no es amable, pues representa el brazo ejecutor de esa sociedad en la que están marginados los gitanos. Pero en esos cinco poemas su presencia, más que esencial, es funcional y hasta pasajera. Aparecen como antihéroes o antagonistas, aunque de un modo general, abstracto. Se llevan al Camborio al calabozo sin la más mínima alusión a malos tratos. Este mismo pedirá al poeta que les avise en su segundo romance. Aparecen con el juez, tras la Reyerta. Acuden a ayudar a Preciosa. Seguramente persiguen al gitano del Romance sonámbulo, pero no se explica cuál es su trato exacto con él ni si su sangre procede de sus armas. Todo esto —y la alusión a su amor por la bebida, dos veces mencionada— da una imagen desde luego negativa, pero bastante vaga, abstracta o anecdótica, como para decir, sólo por esos cinco textos, que la Guardia Civil alcance en el libro un protagonismo negativo fundamental.
Todo lo expuesto muestra cómo el Romance de la Guardia Civil, cuyo sentido social no puede quedar oculto entre la belleza de sus versos, ni entre el delicado portal de Belén que allí se introduce, es verdaderamente conflictivo para un entendimiento literal y desapasionado de todo el libro. De no existir, el Romancero gitano sería otra cosa; pero hay que reconocer que su existencia ha matizado desmesuradamente el entendimiento del resto de los poemas. Por su colocación final, por su extensión, por su radical dureza. A esto hay que unir, para ese desdibujamiento del resto de la obra que su inclusión produce, los acontecimientos históricos de los años siguientes en España, el asesinato de Lorca y los comentarios de tantos lectores que han interpretado sólo por encima el poemario. Porque, como hemos visto, y como Lorca quería, una lectura detenida de todo el libro no puede concluir con la simplificadora fórmula: es la épica del gitano frente al opresor. Porque dejaríamos elementos tan importantes como el amor, el código de la venganza, las fuerzas naturales, las fuerzas ocultas y esa Pena Negra que para el propio autor «es la raíz del pueblo andaluz», y el personaje central del libro. El gitano nómada, hecho sedentario y aun urbano (que va a los toros, viste bien y trabaja en la fragua), está encerrado en sus creencias y en sus leyes especiales, pero tiene por fuera otra reja, la de la sociedad, la de la civilización, cuyo largo brazo es la Guardia Civil.
En el Romancero… están o mitificados, o simbolizados, o expresados en brillantes imágenes, el mar, las montañas, el muro, las higueras, las pitas, la cal, el mirto, los bordados, las toronjas, la celosía, el cobre, los olivos, el caballo, etc. Para una poesía que no quiere tener una anécdota narrativa o que no esté envuelta por la lírica, el mundo andaluz está — realidad y mito— omnipresente, si no transcendiendo al problema gitano.
Lorca quiere unificar su obra, integrando en el conjunto mayor ese núcleo minoritario que son los tres romances históricos. Con ellos estamos, aunque en otras coordenadas, en el mismo mundo estético. No en la vida vista y sentida por el poeta, sino en el mundo de sus conocimientos de lector. Proceden de la literatura, aunque también de la tradición oral: la leyenda de Santa Olalla (Martirio de Santa Olalla), el caballero de Olmedo (Burla de don Pedro a caballo) y la venganza bíblica de Thamar (Thamar y Amnón). Pero si el libro era, en lo estético, una renovación del romancero, como veremos, no podían faltar en él unas muestras del romance histórico.
4. El estilo Sin duda, uno de los caracteres principales de la poesía del siglo XX es su vuelta alromancero. Éste había alcanzado en el siglo XVII —Góngora, Lope, Quevedo— su máxima altura artística, y se había hecho épico-lírico. En el siglo XX, aun contando los jalones intermedios —Meléndez Valdés, Rivas, Zorrilla— el romance toma un aspecto nuevo, es el verso de la lírica más pura, desasiéndose del todo de sus orígenes medievales puramente épicos. Lorca es muy consciente de lo que significaba en ese proceso su Romancero…: «El romance típico había sido siempre una narración y era lo narrativo lo que daba encanto a su fisonomía porque cuando se hacía lírico, sin eco de anécdota, se convertía en canción. Yo quise fundir el romance narrativo con el lírico sin que perdieran ninguna calidad». Y pone como ejemplo el Romance sonámbulo, en el que nota también «un agudo ambiente dramático». Alberti incide más aún. Tras la labor de Machado y Juan Ramón, dice, «Tú, con tu Romance sonámbulo, inventaste el dramático». En efecto, en la rotura de géneros que el siglo XX realiza, la fusión de lo narrativo, lírico y dramático en el romancero lorquiano es un hecho de primera magnitud, por el perfecto entrelazado con que los tres géneros se unen. El citado Romance sonámbulo, pese al escepticismo del autor sobre la cuestión, presenta —más o menos acabada— una historia de amor y sangre; un ambiente lírico que lo envuelve todo; y dos personajes que dialogan en un perfecto esbozo de drama.
En cuanto al lenguaje, el romancero lorquiano es una colección encadenada de brillantes imágenes, impensables sin la vanguardia (ultraísmo, creacionismo, y surrealismo). Pero antes, la base la proporcionan ciertos gestos lingüísticos del romancero tradicional que por esos años —en manos de Menéndez Pidal y sus discípulos— estaba estudiándose a fondo.
Para empezar, la vocación oral del romancero antiguo —recitada y cantada— está presente en las múltiples veces que Lorca los recitó —formal e informalmente— antes de darlos a la imprenta. Su vocación de actor y musicólogo, de juglar culto, es algo bien coherente con el género que renueva. El romancero tradicional es muchas veces un escenario para un diálogo, una historia que «se actualiza ante los ojos», y ya se ha visto cómo este carácter es primordial también en Lorca. En esa actualización para los ojos, el verbo ver, como introductor, es un rasgo bien conocido del romance tradicional. Lorca lo usa: «Se ven desde las barandas». Igualmente encontramos en el Romancero gitano las fórmulas paralelístícas («Ya la coge del cabello / ya la camisa le rasga»), y la frecuente repetición: El niño la mira, mira; El aire la vela, vela; Por el monte, monte, monte; y la anáfora: Voces de muerte sonaron, voces de muerte cesaron. El romance de la muerte del Camborio empieza in media res, como también Reyerta, lo que parece tomado de los tradicionales. Y aún hay otros caracteres más rebuscados: el que incoativo («Y que yo me la llevé al río»), los cambios de tiempo del presente al pretérito, o viceversa: «La luna vino a la fragua», mas, luego, «mueve los brazos», etc., y, por supuesto, el placer filológico, a la vez que creador, de escribir un romance con lagunas.
Pero, como se ha dicho, Lorca no copia, estiliza. La influencia del romancero clásico se aprecia en una cierta modulación y una manera comunes, más que por expresiones directamente vinculadas, aunque algunas locuciones concretas tengan su referente en aquél. Estamos ya lejos, en el Romancero…, de la ingenuidad con que en el Libro de poemas lo popular y tradicional se filtraban en los versos de Lorca. Ahora, o estiliza, mezclando con sus propios hallazgos, o incluso elabora falsos versos tradicionales.
Por otra parte, el ultraísmo informa, aunque ya desde lejos, las metáforas del Romancero…, y ha dado una serie de ejemplos. La prosopopeya, tan frecuente, sí parece originaria del binomio ultraísmo-creacionismo, en imágenes como el mar baila por la playa /
un poema de balcones. O cuando la noche busca llanuras / porque quiere arrodillarse. Hay hasta un par de pasajes con eco futurista: el liso gong de la nieve y pon telegramas azules. Pero en las mejores imágenes —la noche se puso íntima / como una pequeña plaza—, la vivencia andaluza domina la mecánica vanguardista. Por último, es curiosa, por temprana y por descolocada, en un libro tradicional, la presencia de imágenes de tono surrealista, sobre todo algunas en relación con los caballos: «el insomnio del caballo», o «huyen las gitanas viejas / con los caballos dormidos». Y la famosa: «Y el coñac de las botellas / se disfrazó de noviembre». Estos versos parecen indicar un contacto directo con el surrealismo.
El amontonamiento de recursos tradicionales y nuevos hace del Romancero gitano uno de los libros más brillantes de nuestras letras. Incluso, al parecer de algunos, excesivamente: la imagen por la imagen, el ingenio por el ingenio, el arte por el arte. A veces, momentos tan dramáticos como el de la muerte violenta resultan llamativos por una deshumanización siempre en aras del lenguaje.
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